Critique de film

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Nerfs à Vif (Les)

"Cape Fear"
affiche du film
  • Année de production : 1991
  • Réalisateurs : Martin Scorsese
  • Scénaristes : Wesley Strick, John D. MacDonald, James R. Webb
  • Acteurs : Robert De Niro, Jessica Lange, Nick Nolte, Gregory Peck, Robert Mitchum, Juliette Lewis, Martin Balsam
  • Musique : Diana Barry, Elmer Bernstein, Emilie A. Bernstein, Emile Charlap, Kathy Durning, Shawn Murphy, Christopher Palmer
  • Genre : Thriller
  • Pays d'origine : USA
  • Durée : 2h08
  • Budget : 35 millions de dollars
  • [
  • Bande annonce
  • ]
  • Récompenses : Nominé dans les catégories Meilleur acteur (Robert De Niro) et Meilleure actrice de second rôle (Juliette Lewis) aux Oscars 1992 BMI Film & TV Awards 1992 Meilleure promesses féminine (Juliette Lewis) aux Chicago Film Critics Association Awards 1992 Meilleure actrice de second rôle (Juliette Lewis) aux Kansas City Film Critics Circle Awards 1992

Après quatorze années passées en prison, le violeur Max Cady sort enfin, bien décidé à se venger de Sam Bowden, l'avocat qui l'avait défendu et qui a fait disparaître un rapport du dossier d'instruction, avec comme motivation son intime conviction de détenir la vérité et le caractère indéfendable du meurtre. Cady, qui se défend seul en appel après avoir appris à lire et à écrire en prison, constate que ce rapport a disparu, excluant toutes circonstances atténuantes et l'empêchant d'obtenir une réduction de peine. En outre, sa femme le quitte. Il ne cesse alors de persécuter son ancien avocat et la famille de ce dernier.

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Les critiques à propos de ce film

Critique de Les nerfs à vif - L’avocat du Diable
Par : Maureen Lepers

En 1961, Robert Mitchum, fort de sa prestation dans l’emblématique Nuit du Chasseur de Charles Laughton, prête, dans Les Nerfs à Vif de Jack Lee Thompson, ses traits à Max Cady, un repris de justice qui, à sa sortie de prison, décide de se venger de Sam Bowden, l’homme dont le témoignage a entrainé son incarcération. En 1991, Robert de Niro, depuis toujours fasciné par le personnage de Cady, met la main sur le script d’un potentiel remake et tente de fait de convaincre Martin Scorsese d’en assurer la réalisation. D’abord rebuté par le caractère trop manichéen de l’histoire originale, ce dernier accepte cependant, après transformation du scénario, de relever le défi. Sam Bowden devient l’avocat de Cady et, effrayé par la monstruosité des crimes de son client, il passe volontairement sous silence une pièce à conviction majeure, entrainant ainsi sa condamnation.

Plus gros budget du réalisateur depuis l’échec de After Hours en 1986, cette reprise des Nerfs à Vif est donc l’occasion pour lui de renouer à la fois avec une politique de prestige, mais aussi de tenter de répondre à l’éternelle question du croisement entre film de genre et d’auteur. Malheureusement, la sortie du long métrage s’accompagne d’un beau paradoxe : gros succès public, le film est un échec critique retentissant, d’un côté et de l’autre de l’Atlantique. Dans la Revue du Cinéma de mars 1991, Jacqueline Nacache écrit ainsi : « Voilà un spectacle efficace et anonyme qu’à peu près n’importe quel bon réalisateur de clips, avec un budget équivalent et la complicité d’un De Niro au sommet de sa forme machiavélique aurait pu réussir pareillement. ». Thierry Jousse dans les Cahiers du Cinéma n’est pas plus indulgent ; il évoque « une sorte de brutalité rhétorique » et qualifie le film de « tapageur et antipathique ». Les Nerfs à Vif met donc Scorsese dans l’impasse : pour la première fois, on lui reproche son style, on en conteste le mimétisme et l’épaisseur, voire la boursoufflure, graphique (surenchère d’effets et de violence) et métaphorique (l’arrière-plan catholique). Pour autant, il n’est pas impossible de voir dans ce long métrage un pilier sinon majeur, du moins essentiel à l’œuvre de son réalisateur. En sa qualité de thriller et de remake, Les Nerfs à Vif permet en effet à Scorsese de faire officiellement irruption dans une histoire des formes et par là même, de les corrompre de l’intérieur en poussant à leur paroxysme les thèmes emblématiques de son cinéma : la culpabilité, la trahison, l’expiation - en bref, la religion.

« Ce qui me rend triste, déclare Scorsese, c’est que je ne peux pas faire de films comme on en faisait avant, pendant le règne des studios, parce que je suis issu de trop de cultures différentes. Et même si je regrette l’âge d’or d’Hollywood, je dois me souvenir que son achèvement est un mal pour un bien. Ce que l’on a perdu dans le passé, on l’a gagné en liberté dans le présent. Au final, je doute d’être capable de réaliser un vrai film de série B ou de genre ». Avec ce constat, le réalisateur pose d’emblée l’impossibilité d’un équilibre. De son point de vue, les films de genre purs ont disparu avec la faillite des studios, et désormais, forts de l’héritage formel du Nouvel Hollywood, les cinéastes n’ont plus d’autres choix que d’investir en les vrillant les formes du passé. C’est précisément au cœur de ce débat que se tient Les Nerfs à Vif. S’il admire, indubitablement, le cinéma classique, le grand drame de Scorsese est en définitive qu’il ne peut plus croire aux modèles que celui-ci décline. De fait, s’attaquer à ces schémas, c’est forcément les condamner. En substituant au trio vitrine mari/femme/enfant uni et heureux du premier film, une famille bancale, rongée par le mépris et les non-dits, le metteur en scène impose déjà une démystification du genre sur lequel il travaille. Sans mépriser totalement ses personnages comme Hitchcock avait pu le faire dans Fenêtre sur Cour, La Corde ou encore Mais qui a tué Harry ?, Scorsese refuse néanmoins tout apitoiement du spectateur, et donc toute stigmatisation des protagonistes : il n’y a pas le bien ou le mal, il y a le bien et le mal – surtout le mal. Ce n’est donc pas tant la persécution opérée par Cady qui l’intéresse ici, que le prétexte que ce dernier offre à faire se révéler les failles d’un système. A ce titre, Les Nerfs à Vif, avant d’être la réhabilitation d’une histoire, marque surtout le retour d’un personnage. Max Cady en effet, est d’abord la relecture de la figure classique du psychopathe, qui depuis la consécration aux Oscars du Silence des Agneaux de J. Demme en 1990, fait figure d’argument commercial de choix auprès des studios. Cependant, le personnage qu’interprète avec une justesse et une monstruosité rares Robert De Niro renoue également, en la mystifiant, avec la tradition du mal comme moteur de séduction, tradition amorcée par Hitchcock avec l’oncle Charlie de L’Ombre d’un doute (1943) ou le Norman Bates de Psycho (1960), et reprise par Laughton dans La Nuit du Chasseur en 1955. En réinvestissant la parabole biblique initiée par ce dernier, Scorsese fait de Cady une figure satanique (le jumeau maléfique de Sam Bowden, reflet de sa culpabilité latente) et messianique, celle par qui s’abat le courroux divin du fait des manquements de l’avocat censé l’avoir protégé. Ce sont deux justices qui sont ici mises en balance, celle de l’homme, soumis aux travers de l’instinct et de la passion, et celle de Dieu, celle d’une surhumanité inflexible, contre laquelle on ne peut rien. En ce sens, Max Cady – auquel Christopher Nolan rend d’ailleurs explicitement hommage dans son Dark Knight - s’impose comme une variation du Joker de Batman : kitsch, croulant sous les symboles, fatigué de grimacer, il représente la mauvaise conscience et le châtiment de celui qui se place au-dessus de la loi, au-dessus de Dieu, au-dessus du monde.

Cette catholisation affichée (il suffit, pour s’en convaincre, de regarder, ou de lire comme le dit un des policiers, le corps couvert de tatouages bibliques de Cady) et surtout démesurée de l’histoire originale ouvre finalement de nouveaux horizons. Scorsese l’a dit et répété, il voulait être prêtre quand éclatèrent en 1956 la révolution rock, en 1959 la guerre du Viêt Nam et en 1963 la présidence avec l’assassinat de John F. Kennedy. Déçu par un Dieu qui n’a jamais répondu à aucun de ses appels, il se tourne vers le cinéma, et à défaut de ses propres fautes, expie celles de l’Amérique par l’image. Ce sont, dès les débuts de sa carrière, les sujets de fond de The Big Shave en 1967, dans lequel la violence graphique et froide rappelle les premières images de soldats mutilés relayées par la télévision, et de Taxi Driver en 1976, où Travis Bickle (déjà Robert de Niro) incarne, pour Jean Baptiste Thoret, « une sorte d’Ange exterminateur qui a décidé de laver la ville (et donc l’Amérique) de ses péchés ». Pour autant, on ne se débarrasse pas de près de trente ans d’éducation religieuse en un claquement de doigt, et Martin Scorsese, loin de renier cet héritage, l’inclut d’emblée dans son cinéma : Harvey Keitel est ici la figure catholique par excellence, que ce soit dans Who’s That Knocking on my door ? (1969) où il tient le rôle d’un petit malfrat croyant qui repousse, par principe religieux, la femme qu’il aime le jour où il apprend que celle-ci a été violée, ou dans Mean Streets (1973), dans lequel l’image de son personnage de gangster agenouillé à l’église, le visage proche du ravissement mystique est devenue culte. La religion, la culpabilité et la nécessité de rédemption sont donc dès les origines au centre de l’œuvre du cinéaste, et conditionnent de fait son rapport au monde. En 1986, l’échec d’After Hours oblige Scorsese à opérer un retour sur lui-même. Lui aussi, peut-être, doit expier. Amorcée d’un côté (le religieux) dans La Dernière Tentation du Christ (1988) et de l’autre (la mafia) par Les Affranchis (1990), cette purge atteint son apogée dans Les Nerfs à Vif, et s’achèvera trois ans plus tard, dans Casino. Aussi la surenchère catholique et symbolique n’est-elle autre ici que cathartique et trouve un écho fulgurant dans la mise en scène : complaisance dans l’excès physique (le corps de De Niro, bestial et terrible, violence abusive presque injustifiée) et métaphorique (la sexualité comme vecteur de culpabilité pour les deux personnages féminins), lourdeur des effets (zooms grossiers, effets plastiques chiqués et gratuits), multiplications des séquences insoutenables (de la séduction perverse de Danielle, la fille de Sam, par Cady au théâtre, à la scène de viol nécrophage), personnage grotesque qui n’en finit plus de mourir et de renaître, tout cela substitue au manichéisme léché du premier opus le malaise, le venin, l’incommensurable nocivité d’un réalisateur ivre de lui-même, de ses démons et de ses phobies.

En affrontant jusqu’à la limite du ridicule tous les risques qu’il prend, Les Nerfs à Vif « finit, selon un mot de Christian Viviani, par toucher par tout ce qu’il met à nu ». « Un grand film malade » en somme, aurait dit François Truffaut, mais qui, en sa qualité de catharsis thématique et plastique, tient lieu de clef de voûte dans la filmographie de son réalisateur : par l’extermination des motifs, il laisse le champ libre à la naissance d’œuvres non plus névrosées mais réflectives, telles que Aviator, Les Infiltrés ou Shutter Island dans lesquelles la félinité de Leonardo DiCaprio viendra remplacer la fureur et la frénésie de De Niro. « Le passé est un prologue » écrivait Shakespeare en ouverture de La Tempête, pièce au titre éloquent pour un film comme Les Nerfs à Vif. Encore une fois, bien sûr, il n’avait pas tort.


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