Michel Houellebecq - Lovecraft, Contre le monde, contre la vie

29 juin 2016 | Par : Fred Bau | Des livreslittérature

Titre Lovecraft, Contre le monde, contre la vie

Auteur Michel Houellebecq

Année 1991 (préface Stephen King dans édition 2005)

Note 7/10

Résumé

"Howard Phillips Lovecraft constitue un exemple pour tous ceux qui souhaitent apprendre à rater leur vie, et éventuellement, à réussir leur oeuvre. Encore que, sur ce dernier point, le résultat ne soit pas garanti." Auteur de L’appel de Cthulhu, de Dagon et des Montagnes hallucinées, H.P. Lovecraft, maître incontesté de l’horreur et du fantastique, reste l’objet d’une fascination toute particulière chez nos contemporains, particulièrement chez Michel Houellebecq, qui le découvrit à l’âge de seize ans pour ne plus cesser de le lire. Dans ce bref essai, l’auteur retrace un itinéraire hors du commun et nous livre les prémisses de son univers désenchanté qui a fait le succès des Particules élémentaires.

1) H.P. Lovecraft, personnage d’un "essai romanesque"

Dans une préface rédigée en 1998, soit environ dix ans après qu’il ait commencé son essai sur Lovecraft, Michel Houellebecq nous prévient : "Avec le recul, il me semble que j’ai écrit ce livre comme une sorte de premier roman. Un roman à un seul personnage (H.P. Lovecraft lui-même) ; un roman avec cette contrainte que tous les faits relatés, tous les textes cités devaient être exacts ; mais tout de même, une sorte de roman". Aussi, aller à H.P. Lovecraft, Contre le monde, contre la vie ne saurait se faire sans garder à l’esprit toute la charge de lyrisme passionnel qui accapare l’essai. Si le bref commentaire du fantastique lovecraftien qui nous est proposé ici (150 pages aérées environ, contre 500 pages beaucoup plus "serrées" par exemple pour la biographie de Sprague de Camp) repose sur une étude approfondie des textes, il se situe dans des régions limitrophes. Des régions limitrophes où nous assistons non pas seulement au compte rendu d’une lecture. Mais aussi, à travers un processus narratif où Lovecraft se mue en personnage héroïque des ténèbres, à la naissance d’une écriture avec ses propres idiosyncrasies, lesquelles habiteront l’oeuvre à venir de l’auteur des Particules élémentaires (1998). Naissance d’un écrivain et élaborations embryonnaires de conceptions littéraires, qui à l’image troublante de L’Affaire Charles Dexter Ward , supposent leur propre métempsycose (1), dont les effets de vases communicant ne concernent pas toujours le "reclus de Providence". La critique qui va suivre est à considérer comme une courte nouvelle. Elle a deux personnages : Lovecraft et Houellebecq.

2) Lovecraft, un génie fantastique qui excède la littérature

Michel Houellebecq a le mérite de ne point chercher à tromper le lecteur. Pour lui, la figure de Lovecraft est l’objet d’un culte religieux, son oeuvre, une "littérature rituelle", et l’univers qu’elle ouvre, une architecture à poursuivre. Nous sommes d’emblée avertis. La vérité de Lovecraft se trouve ailleurs, au-delà d’un profond dégoût de la mécanique érotico-économique constitutive du monde réel. Les considérations psychologiques sont secondaires. Les citations épistolaires ou proprement littéraires, bien que rigoureuses, et habilement placées dans le rouage analytique de l’oeuvre, ne servent qu’à creuser un compte rendu poétique, qui en-deça de l’analyse thématique, demeure un témoignage intime. Le témoignage de ce qui a profondément ébranlé Houellebecq au contact de Lovecraft : à savoir, une puissance de création onirique qui outre-passe la littérature elle-même. Ce qui importe, c’est "le rôle générateur de rêves joué par HPL". La dévotion de Houellebecq est évidente. Lors même qu’il cherche à en saisir les mécanismes textuels pratiques, l’irrationalité du génie de Lovecraft fait pour lui profession de foi fantastique. Si, écrit-il, la partie proprement critique et théorique de l’oeuvre, que constituent Epouvante et Surnaturel en littérature et Le Livre de Raison (cet "étonnant stimulant pour l’imagination"), ne nous renseigne pas sur la manière de construire le style fantastique propre à Lovecraft ; si Lovecraft lui-même ne nous a pas laissé un versant théorique satisfaisant, c’est parce "qu’il est difficile, et peut-être impossible, d’avoir à la fois son génie, et l’intelligence de son génie".

3) Lovecraft, architecte d’un Mythe

Ne perdant jamais de vue cette terrible et lente agonie qu’aura été l’existence littéraire derrière l’oeuvre, Houellebecq, à l’instar de bien d’autres lecteurs et commentateurs, délaisse une partie non négligeable du corpus textuel lovecraftien (2). Il apporte en contre-partie un éclairage ciblé sur l’une des parts les plus ténébreuses du maître. S’inscrivant dans la même perspective que Francis Lacassin, à qui nous sommes redevables des trois tomes de la collection Bouquins (ed. Robert Laffont) consacrés à toutes les dimensions de Lovecraft, Houellebecq s’applique à mettre en relief, "les grands textes" à l’appui (3), ce qu’il nomme "un mythe fondateur" . Lequel est aussi rare que peut l’être celui de Homère. Un mythe bâti envers et contre toute forme de réalisme social, sur fond de convictions matérialistes aussi lucides que désespérées. La dichotomie réalité-onirisme n’est pas une nouveauté. Le Romantisme puis le Symbolisme se sont intégralement construits dessus, ouvrant la voie au Surréalisme. Baudelaire, avant Lovecraft, déplorait que le rêve ne soit pas le réel. Mallarmé se réjouissait quant à lui, malgré des crises violentes liées à la pratique du vers, de la puissance transcendante de l’onirisme poétique, allant jusqu’à affirmer péremptoirement que le poète n’a rien à voir avec la société. Mais aucun avant Lovecraft n’avait su se plonger si en avant dans le chaos informe d’une peur saisie dans son horreur cosmique, pour en revenir, en dépit d’un matérialisme cynique radical, avec ce qu’il nous faut bien considérer comme une étonnante Renaissance mythologique.

Explorer les abîmes de l’informe et de l’inconnu afin de donner une forme supérieure à la peur, plutôt que d’y sombrer. Cette Renaissance mythologique (dont il n’est pas question ici de récapituler toutes les grandes lignes), élaborée aux fonds des gouffres d’une conscience lucide sur l’insignifiance d’une humanité ressaisie (remise à sa place) sous un destin cosmique indifférent, nous la jugeons quant à nous miraculeuse. Michel Houellebecq a raison d’insister, envers et contre toute tentative de réduction psychologique, psychanalytique ou morale, sur cette ressource créatrice peu commune. Une ressource imaginaire qui a permis à Lovecraft de donner forme, jusqu’à la fascination, aux émerveillements et aux peurs les plus intemporels, peut-être ; construisant, au-delà du nihilisme, un renouveau spirituel onirique qui rend paradoxalement sa dignité à une pensée qui est allée jusqu’à désespérer du désespoir. C’est de ce point de vue que s’éclairent selon Houellebecq les "partis pris de limitation créatrice" qui caractérisent la plus part des textes lovecraftiens. Si Lovecraft produit une oeuvre à l’exclusion de toute évocation du monde réel, du sexe, de l’argent, ainsi que de toute étude psychologique réaliste des personnages, ce n’est pas seulement par "parti pris philosophique". C’est parce qu’il suit une ligne directrice qui répond d’une très haute idée qu’il se fait du fantastique (4), et à laquelle ses propres rêves et cauchemars participent absolument. Cette démarche, recentrée sur l’émerveillement et la peur, répond en conséquence "d’un impératif technique".

4) Donner à entendre une peur monstrueuse

En tant que telle, la grande originalité de la mythologie lovecraftienne réside dans le fait que ses contours demeurent volontairement suggestifs et elliptiques, et que ses éléments iconographiques sont abordés selon une stratégie littéraire allusive. Ainsi, ces "dieux" terrifiants que sont "le grand Cthulhu, maître des profondeurs intérieures", "Hastur le Destructeur", "Nyarlathothep, le chaos rampant", "l’amorphe et stupide Azathoth", "Yog-Sothoth, le corégent d’Azathoth" sont "d’une nature qui échappe à tout concept humain". Ce qui les rend d’autant plus "divins", c’est-à-dire monstrueux. Ils ont pour fonction littéraire et extra-littéraire d’exprimer l’anéantissement, par les voies d’un onirisme cauchemardesque paradoxal, de toutes nos tentations d’anthropocentrisme et d’anthropomorphisme. Si Cthulhu, par exemple, peut trouver une origine folklorique dans la figure du Kraken scandinave, sa symbolique apocalyptique ne peut être réduite, contrairement à celle destructrice du Kraken, à la seule expression artistique d’une sublimité désignant les forces tourbillonnantes et létales de la Nature et de la Vie. La grande monstruosité que s’efforce de sonder et de donner à voir Lovecraft, a ceci de monstrueux qu’on ne peut visiblement pas la donner à voir. Elle ne peut être désignée. Ce en quoi elle apparaît d’autant plus monstrueuse. Il ne s’agit pas, comme dans la plupart des mythologies et religions, d’offrir le réconfort d’une niche mythique aux angoisses et aux aspirations humaines, mais de donner à entendre, à travers des gouffres impénétrables, l’écho d’un hors sens tapi dans l’ombre, et qui échappe à tout entendement.

5) Dans l’abîme du sens : nous sommes là dans une poésie fantastique science-fictionnelle

Emboitant le pas à Houellebecq, nous avancerons un peu plus loin dans le trou noir du mythe lovecraftien, en considérant que Lovecraft ne creuse pas le problème du mystère de la signification de ses rêves, et des constructions humaines, afin d’en établir la vacuité où l’absurdité. Chez lui, le "hors sens", ce quelque chose informe qui échappe à toute identification ou désignation, n’est pas une conclusion, mais un point de départ. Telle est la condition poétique essentielle. Sa mythologie, qui présuppose en arrière plan philosophique un matérialisme pur et dur, ne refoule ni n’oublie ces vecteurs catégoriels que sont l’inconnu, l’indicible, et l’innommable. Des vecteurs qui indiquent fatalement que le langage et l’imagination humaine sont limités, sans pour autant pouvoir servir eux-mêmes de limites localisées stables. Lovecraft dépasse d’ailleurs toutes les bornes, et va beaucoup plus loin dans son examen du champ poétique pur. Epuisant par avance toute sémantique, il infuse ses poisons imaginaires et émotifs à même la conviction de la ruine du Langage, et de la solitude fragile de l’humanité. Ce en quoi il ne représente pas un cas unique et isolé dans l’histoire de la littérature (il le sait), même s’il se distingue par l’élaboration de sa propre mythologie fantastique.

Dans son essai difficile "L’Ecriture du désastre", Maurice Blanchot conduit la vaste aventure humaine qu’est l’Ecriture à cette formule : "Reste l’innommable, au nom de quoi nous nous taisons". Avec Lovecraft, cette subtile formule doit être entendue de manière beaucoup plus frontale : "Reste l’innommable, au nom de quoi nous écrivons". S’il nous faut parler d’une renaissance mythologique, c’est en ce sens précis que celle-ci prend forme et corps au lieu même où coïncident impossibilité de tout sauvetage mythique et vacuité des sciences du langage. Un lieu dit qui est un non lieu : celui-là même du Verbe, pourra-t-on arguer. Un écrasement significatif de la signification, où l’insignifiance humaine ne se clôt pas muette sur la vacuité du rapport fini signifiant-signifié, parce qu’elle demeure en proie à l’idée de l’Infini. Chez Lovecraft, comme chez le philosophe chrétien Pascal, l’épreuve extatique de l’infini est une donnée existentielle vécue et irréductible : c’est la peur de l’illimité. Une peur où nous croisons entre autre Antonin Artaud (5). Oui, "nous sommes là dans la poésie". Une poésie qui se confronte à travers les distorsions savantes de la forme et de l’informe, à l’inépuisable opacité du sens et du non sens. Une poésie dès lors inépuisable. Une poésie que l’on pourrait qualifier, afin d’en tracer un contour historique approximatif, de poésie fantastique science-fictionnelle. Les éléments terminologiques que sollicite Lovecraft relèvent du paradigme architectural (la disproportion des échelles qu’il utilise n’ont de cesse de confronter mesures et démesure), des sciences humaines et des sciences exactes. Quelque chose comme la ressource "d’un savoir total", nous indique Houellebecq, est mobilisée pour aboutir à une narration formelle objective qui se tient, rajouterons-nous, au plus près de la désolation de toute forme de subjectivité et d’objectivité. D’une certaine manière, Lovecraft a fait de la Hard Fiction avant tout le monde. Et il c’est parce qu’il est poète, qu’il en annonce le désastre par avance.

6) Quand le grand Cthulhu sortira du sommeil

La grande aventure littéraire serait toujours déjà sous le coup du désastre, nous informe Maurice Blanchot. En d’autres termes, la littérature s’excède elle-même, et écrire, et plus particulièrement, écrire en poète, serait dans cet ordre d’idées une pratique qui consiste non pas à refouler ou occulter l’inéluctable, mais à en repousser la venue, tout en l’annonçant : le Néant, cet être que l’Etre n’est pas, et qu’il a inventé, nous dit Artaud. On pourrait reprendre : nous sommes, chez Lovecraft, toujours déjà sous le coup du grand Cthulhu. Nous ne nous retrouvons pas comme chez Kafka horriblement métamorphosés (La Métamorphose) face une porte des Lois qui demeure absurdement close (Le Procès). La venue apocalyptique du grand Cthulhu est un adage qui nous est révélé dans un revêtement fantastique qui excède toute religion, parce qu’il excède toute pratique de l’écriture.

7) Racisme, conservatisme, aristocratie et révolution mythologique : le paradoxe lovecraftien

De l’homme réel qu’aura été Lovecraft, il nous reste, nous stipule Houellebecq, "un exemple pour tous ceux qui souhaitent apprendre à rater leur vie, et éventuellement, à réussir leur oeuvre. Encore que, sur ce dernier point, le résultat ne soit pas garanti". Affirmer l’exemplarité littéraire du "reclus de Providence" n’est pas synonyme ici, comme chez August Delerth, de l’occultation de sa xénophobie. Bien au contraire. Elle est méticuleusement étudiée, non obstant la mise en relief de sa plus grande contradiction : le raciste antisémite conservateur qu’était Lovecraft aura aimé, quelques années de sa vie, une juive du nom de Sonia Haft Greene (il l’épousera en 1924 et divorcera en 1929).

Plus encore que chez Francis Lacassin (cf sa préface aux Lettres), le racisme de Lovecraft fait l’objet avec Houellebecq d’une analyse psychologique courageuse. Ce dernier en ausculte toutes les variations, de la plus banale expression de "préjugés modérés" et de mépris indifférent d’un dandy raffiné, jusqu’à la haine la plus assassine d’un missionnaire extrémiste qui n’a rien à envier en violence au Ku Klux Klan ; un racisme indéfectible dont le climax pro-hitlérien est relatif aux années que Lovecraft a passé à New York (1924-1926). Conservateur puritain dans sa représentation de la vie, le maître aura été un vulgaire raciste toute sa vie durant. On y reviendra pas. Sa sympathie pour Hitler, en revanche, doit être relativisée. Si Lovecraft a indiscutablement défoulé sa haine raciale et ses frustrations de gentleman "maudit" dans l’écriture, il l’a fait sur une scène littéraire privée, et non pas publique comme Céline. C’est un pudique, pas un exhibitionniste. Et il finira par modérer ses propos, pour juger, sans appel, la politique Nazie comme une politique désastreuse et sans avenir. L’histoire lui a malheureusement donné raison. Le racisme lovecraftien n’est pas celui d’un pro-Holocauste. C’est celui d’un pro-Apartheid. Un pro-Apartheid qui de toute façon, n’en doutons pas, n’aurait pas mieux trouvé sa place dans une société capitaliste raciste telle que l’est L’Afrique du Sud, qu’il n’a su la trouver dans les Etats Unis de la ségrégation raciale. Il est d’ailleurs.

Il est crucial ici de remarquer que les dérives viscérales de Lovecraft attenantes au nazisme, dont nous ne refoulons pas plus que Houellebecq la violence écrite (6), sont intrinsèquement liées au culte qu’il vouait à ce qu’il nomme la grande "lignée teutonne" (7). Culte qui soulève une contradiction, et non des moindres, puisqu’il nourrissait pour la culture teutonne un idéal nostalgique qu’on pourrait qualifier de néo-romantique, alors que partout ailleurs, il se réclamait d’un matérialisme cynique. Ces dérives extrémistes sont probablement liées, aussi, au détournement pernicieux de la pensée de Nietzsche, opéré, avec la complicité de la soeur du philosophe allemand, par le Parti national-socialiste (fondé en 1920 par Anton Drexler, et dirigé d’une main de fer par Adolf Hitler). Ce que nous appellerons sommairement ici le perspectivisme nietzschéen, Lovecraft l’a en partie étudié. D’origine aristocratique lui-même, il en a saisi la dimension aristocrate, et finalement compris que le nazisme ne pouvait en aucun cas s’élever à cette hauteur intellectuelle créatrice. Sur un plan intellectuel, il avait d’ailleurs mis à jour l’impossibilité pratique de l’aristocratisme nietzschéen sur un plan politique pragmatique autre qu’individuel, pour en revenir à la compassion nihiliste schopenhauerienne (8).

Reste que relativement à l’oeuvre, son racisme haineux ou modéré participe pleinement à l’épreuve, à l’exploration, et à la formulation de la peur cosmique. C’est une véritable source d’inspiration nutritive, une cristallisation abominable. Houellebecq repousse les limites de son analyse jusqu’à identifier à l’intérieur de la mythologie quelque chose comme un christianisme inversé, un christianisme noir, où Lovecraft apparaît comme un grand crucifié masochiste (et non pas sadique comme chez Lacassin) victime de divinités informes que servent des races dégénérées. Cette dimension lyrique n’est pas à exclure. Elle relève d’un champ psychologique indubitablement participatif. Mais il faut, une fois qu’on l’a identifiée et acceptée (ou pas), veiller à ne pas céder à la tentation de réduire le génie fantastique de Lovecraft à la simple transfiguration de son racisme. Ce qui fait la monstration littéraire de son génie, et il nous faut humblement reconnaître ici le cas d’un paradoxe littéraire historique rare, c’est la transfiguration de ressources créatrices dont le racisme n’est qu’un élément. Une transfiguration, qui en dépit d’idiosyncrasies conservatrices et aristocrates, est allée jusqu’à bâtir une mythologie révolutionnaire de la peur. Nous sommes là dans la poésie tragique (9).

8) Les limites d’un "essai romanesque"

Le héros des ténèbres lovecratien ressort de cet essai comme un gentleman complexe, contradictoire, insaisissable, désintéressé, serviable et masochiste. Un auteur fantastique conservateur, comme sont supposés l’être, écrit Houellebecq, la plus part des auteurs fantastiques. "Les écrivains fantastiques sont en général des réactionnaires, tout simplement parce qu’ils sont particulièrement, on pourrait dire professionnellement, conscients de l’existence du Mal". S’il demeure indubitable que Lovecraft était terrorisé à l’idée de voir dégénérer la grande culture teutonne telle qu’il l’idéalisait, une telle affirmation, qui ne propose aucune analyse probante du conservatisme lovecratien (10), ne regarde que Houellebecq. Il n’est pas question ici d’opérer une comptabilité des tendances politiques des écrivains de genre. Et surtout, il ne faut pas perdre de vue que H.P Lovecraft, Contre le monde, contre la vie est à la fois lacunaire et fragmentaire, en raison de ses propres partis pris d’étude limitative.

Si Michel Houellebecq a intégralement raison lorsqu’il écrit qu’il y a dans le mythe lovecraftien quelque chose de pas vraiment littéraire, sa persévérance se fait au détriment de ce qui est absolument littéraire : la divination d’un grand oeuvre fantastique. Un grand oeuvre qui ne transparaît que par fragments aléatoires dans la Littérature. Non, non pas des particules élémentaires. Mais un grand oeuvre, qui à l’image du mythe, n’est saisi que de manière allusive et elliptique. Une divination dont participe pleinement la légende du Necronomicon, ce livre maudit rêvé, qui n’a jamais été écrit, et dont Lovecraft nous a distillé le poison nécrophage. La frontière entre le réel et l’imaginaire est tout sauf certaine, et l’Ecriture demeure en dernière instance le royaume des morts. Un royaume qui accapare intégralement le monde des vivants. Il a raison. Il le sait. Et il n’est pas le seul à en avoir une conscience aiguë. Dans son poème Une Charogne, Baudelaire en a fixé le chant aussi terrible que vertigineux et poignant. Jean Cocteau nous disait quant à lui dans son film Orphée que "la communauté des poètes voyage à travers les miroirs, telle la mort". On ajoutera en outre que Houellebecq noircit le trait des parts les plus sombres de Lovecraft, en omettant de signaler que l’humour et un certain sens de l’ironie joueur participent aussi au contenu de ses efforts littéraires (11). Et donc à sa vie. La preuve, s’il en faut une, les divers pastiches bienheureux qu’il a écrits, et qui indiquent que le "reclus de Providence" a aussi connu la joie, une joie que seuls les flancs de la poésie et de la littérature auront su lui prodiguer.

Il nous incombe enfin de signaler un point de toute importance sur lequel Michel Houellebecq a tort, et qui témoigne de préjugés qui ne concernent pas Lovecraft. lI a tort lorsqu’il nous dit qu’il ne peut y avoir, en termes d’architecture vertigineuse, rien d’équivalent à Lovecraft dans le cinéma. Dario Argento, auteur de genre ouvertement de gauche, s’est de son côté imposé comme un maestro de l’architecture horrifique avec au moins trois films : Profondo Rosso (1975), Suspiria (1977), et Inferno (1980). Si l’équivalence demeure relative, la correspondance elle, est absolue.


houellebecq, lovecraft, contre le monde, contre... par U2-pankow

(1) On pourrait parler ici, pour utiliser une terminologie imaginaire, d’un transvasement du fantastique lovecraftien dans Michel Houellebecq, dont l’âme se transvase en retour dans la tombe de Lovecraft.

(2) La plupart des textes auxquels se réfère Houellebecq sont ceux qui participent de l’ensemble communément nommé Les Mythes de Cthulhu (appellation qui n’est pas le fait de Lovecraft). Les quelques contes ou nouvelles évoqués dans l’essai, et qui ne relèvent pas directement de la mythologie, ne le sont que par leur mise en rapport avec elle.

(3) L’appel de Cthulhu (1926), La couleur tombée du ciel (1927), L’abomination de Dunwich (1928), Celui qui chuchotait dans les ténèbres (1930), Les montagnes hallucinées (1931), La maison de la sorcière (1932), Le cauchemar d’Innsmouth (1932), Dans l’abîme du temps (1934).

(4) Idée qui peut se ramener à une seule formule, constitutive d’une vision, et qui sert d’introduction à Epouvante et Surnaturel en littérature : "L’émotion la plus forte et la plus ancienne c’est la peur, et la peur la plus ancienne et la plus forte est celle de l’inconnu".

(5) "La peur, c’est la poésie". "La seule véritable poésie est cosmique". Antonin Artaud, Pages de carnets, Notes intimes in Oeuvres Complètes, Tome VIII, ed Gallimard.

(6) Il n’existe pas à notre connaissance un seul témoignage qui fasse état d’un Lovecraft ayant porté atteinte à l’intégrité physique de qui que ce soit. Pas plus qu’il n’est fait état d’une quelconque agression verbale.

(7) Voir à ce propos Le Crime du siècle (1916) dans Aperçus Poltiques et sociaux in Lovecraft Tome III, collection Bouquins. "La grande race teutonne" enveloppe pour Lovecraft les Anglais, les Allemands, les Scandinaves, les Suisses, les Autrichiens, les Hollandais et les Belges.

(8) Voir Nietzschéisme et Réalisme (1921), Aperçus Philosophiques in Lovecraft Tome III, collection Bouquins. Schopenhauer (1788-1860) et Nietzsche (1844-1900) sont deux philosophes allemands majeurs du XIXème siècle.

(9) Sur la distinction des grands genres poétiques, on renverra le lecteur aux études du poète allemand Hölderlin (1770-1843), in Hölderlin, collection La Pléiade.

(10) Il n’y a pas un conservatisme, mais des conservatismes.

(11) Voir Parodies et Pastiches du Tome III de la collection Bouquins, et la courte préface Quand Lovecraft s’amuse. Francis Lacassin remarque que l’humour de Lovecraft n’a guère suscité de commentaires, et souligne que le Lovecraft épistolaire (H.P. Lovecraft, Lettres I, ed Christian Bourgois, 1978) contient en soi une oeuvre humoristique. On pourra encore inviter le lecteur à lire le petit pamphlet littéraire ironique Des chats et des chiens (1926), Documents in Lovecraft Tome II, collection Bouquins, où Lovecraft s’amuse à opposer à travers l’allégorie des chats et des chiens, le raffinement du dandy aux positions progressistes de son temps.

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