THEMA

THEMA - Le documentaire horrifique

De Blair witch à Paranormal activity

De la sorcière de Blair aux frasques fantomatiques

Véritable révolution ou pétard mouillé ? L’interrogation était de mise également à la fin des années 90 lorsqu’a déboulé dans la cour des grands une petite pellicule indépendante sans prétentions, tournée en une poignée de jours pour un budget de 20 000 dollars avec trois acteurs amateurs. Si Le Projet Blair witch ne coïncide pas avec la création du documentaire horrifique (la genèse se situe en Italie dans les années 80 avec le Cannibal holocaust de Ruggero Deodato), il en reprend tous les ingrédients et entretient, en accentuant le réalisme de l’entreprise (passants interrogés dans une première partie du film, lieux réels, acteurs inconnus) et en jouant sur une prétendue véracité, un climat de peur extrêmement efficace.

En fins businessmen, Myrick et Sanchez ont l’excellente idée de présenter le métrage comme un documentaire véritable, vestige retrouvé on ne sait où qui nous montre comment s’est déroulée la disparition des trois jeunes. Les auteurs ont même poussé la plaisanterie jusqu’à diffuser sur le net des avis de disparition des personnages mis en scène dans le film. Se voulant absolument réaliste, le métrage offre son lot d’approximations dans les dialogues (comme tirés du quotidien, si spontanés que c’en devient troublant) et dans la mise en scène (caméra amateur, tournée à l’épaule ou à même la main). Le principe est en béton et le public suit : les bénéfices s’élèvent à plus de 7000 fois ce qui a été investi et un deuxième volet est instantanément mis en route.

Dix ans plus tard, un nouveau buzz émerge. Sur la toile d’abord avant que les médias « officiels » ne s’y intéressent de plus près. Ce phénomène porte le nom de Paranormal activity, film aux moyens limités qui exploite les événements fantomatiques alors que Myrick et Sanchez jetaient leur dévolu sur une sorcière diabolique, que Matt Reeves filmait l’invasion d’une mégalopole par un monstre gargantuesque et que Balaguero et Plaza abordaient une inexplicable contamination dans un immeuble hermétiquement fermé. L’histoire est d’une simplicité déconcertante : un jeune couple se trouve menacé chez eux par un esprit qui les hante chaque nuit. Improvisant dans le désordre, le couple recourt à toutes les possibilités pour faire fuir cet intrus : recours à un médium, essai de planche ouija, prises de son intra-camera, le tout filmé par l’œil insensible de la caméra de Micah qui entend immortaliser chaque instant.

Chronique d’un succès annoncé

Remarqué dans divers festivals (au Screamfest et à Slamdance en 2007), directement plébiscité par les rares spectateurs qui avaient eu le privilège de la voir et par les quelques critiques éparses et autres reviews de newsgroups, Paranormal activity éprouve de grosses difficultés à se trouver, dans un premier temps, un distributeur pour une sortie sur grand écran. Les exécutifs de Dreamworks qui acquièrent finalement les droits du film optent pour un remake amélioré de la bande au grand dam du cinéaste qui accepte à contre-cœur contre la promesse d’utiliser la pellicule existante pour quelques projections-tests dans quelques festivals. Lesdites projos s’avèrent concluantes : le public est angoissé par l’atmosphère pesante de l’œuvre et mortifié par des séquences de trouille excessivement réalistes. Dreamworks tranche : le métrage sortira en l’état dans une petite quantité de salles à travers le pays.

Gelée par des dissensions entre les branches Dreamworks et Paramount, la sortie a finalement lieu en fin septembre 2009 et inclut douze copies pour le premier week-end. Le succès ne se fait pas attendre puisque le métrage d’Oren Peli engrange plus de 70 000 dollars sur un seul week-end. La propagation se veut alors exponentielle, le nombre d’écrans américains projetant le film passant de 12 à plus de 2000 en un peu plus d’un mois. Résultat : Paranormal activity, avant même d’avoir connu les faveurs des salles obscures européennes (la sortie française est prévue pour le 2 décembre), le métrage est déjà en passe d’accéder au panthéon des œuvres les plus rentables de l’histoire du cinéma (le budget avoisine les 12 000 dollars) et de jouer des coudes avec Le Projet Blair witch et autres Gorge profonde.

Big Market

A l’instar de l’astucieuse stratégie mise en place pour Le Projet Blair witch, la machine publicitaire de Paranormal activity redouble d’inventivité pour imposer son produit. Conscients de la supercherie que constituerait une telle alternative, les promoteurs ont délaissé le côté "bande-témoignage" dont avaient usés les vendeurs de Blair witch et ce malgré une série de pistes ouvertes par le cinéaste (les comédiens, inconnus au bataillon, conservent leur vrai patronyme et le film leur est dédié).

La machine marketing s’appuie sur un autre procédé utilisé par la firme espagnole Filmax lors de la sortie de Rec. Les projections-tests sont filmées et les images d’effroi des spectateurs insérées au sein de la bande-annonce, avec comme message subliminal, extrêmement efficace : "si vous voulez avoir les jetons, précipitez-vous en salles". Déjà marquantes de par la terreur lisible sur les faciès des spectateurs, les images filmées en mode infra-rouge ajoutent une plus-value inquiétante au lancement de ce nouveau film de trouille annoncé comme une véritable révolution, à l’image de ses aînés.

THEMA - Les films les plus rentables

Ils sont venus, ils ont été vus et ont vaincu...

Paranormal activity est en train de faire couler beaucoup d’encre. Annoncé comme une révolution en termes d’horreur, le métrage d’Oren Peli fait surtout sensation en exploitant le même filon que celui du Projet Blair witch, sorti en 1999 qui a bénéficié d’une efficace campagne publicitaire et est parvenu à multiplier par 7000 son investissement de départ.

Le temps du bilan est venu sur ces productions extrêmement rentables qui, partant d’un budget rikiki ont obtenu des bénéfices maouss costauds. Paranormal activity figurera-t-il dans ce cercle très fermé des films les plus rentables de l’histoire du cinéma ? Pas impossible…

1. LE PROJET BLAIR WITCH

Lauréat de la catégorie le susmentionné Projet Blair witch d’Eduardo Sanchez et Daniel Myrick. Le film conte la quête documentaire de trois jeunes insouciants qui bravent les interdits et s’enfoncent dans une forêt gigantesque afin de mener une enquête sur la légendaire sorcière de Blair. Soutenue par une intelligente campagne marketing (la pellicule a d’abord été vendue comme un vrai documentaire, des avis de disparitions au nom des acteurs ont été lancés çà et là sur la Toile), cette bande très atmosphérique a reçu les faveurs du public et a engrangé quelques 248 millions de dollars sur l’ensemble de son exploitation, pour un budget de départ avoisinant les 35000 dollars.

2. TARNATION

Ce documentaire autobiographique sur la vie de Jonathan Caouette (comme l’ami éponyme), présenté au festival de Sundance et de Cannes, sorte de pamphlet à l’encontre des principes d’une Amérique précaire, remporte plus d’un million de dollars de par le monde. Un résultat qui ne serait rien en comparaison du capital de départ qui s’élève à 218 dollars et 32 cents.






3. GORGE PROFONDE

Deep Throat réalisé par le fourbe Gerard Damiano est sorti sur les écrans en 1972 et a rapidement remporté un vif succès. Foncièrement pornographique, l’œuvre plaide autant en faveur de la fellation comme d’un stimulant exceptionnel pour atteindre l’orgasme qu’il n’atteste du caractère particulièrement lucratif du cinéma classé X. Quelques répliques savoureuses et quelques scènes osées plus tard, le métrage avait capitalisé plus de 60 millions de dollars alors qu’il n’en avait coûté que 25 000… Magritte avec Ceci n’est pas une pipe eut moins de faveurs…



4. MAD MAX

Un monde post-apocalyptique se résumant à une vaste étendue désertique, des bidonvilles prétendument futuristes, un Mel Gibson encore aux portes de sa carrière… En optant pour une vision dépouillée du monde, George Miller fait banco et récupère plus de 400 fois le budget de départ alloué à ce chef-d’œuvre en devenir.








5. SUPER SIZE ME

Pour clôturer ce top 5, un autre documentaire tout aussi lucratif, réalisé par Morgan Spurlock, parti dans une quête gagnée d’avance : celle de la malbouffe, phénomène typiquement américain qui s’est doucement emparé du vieux continent. Courant de fast-food en fast-food, Spurlock engloutit des tas d’hamburgers, vide des litres de soda et s’étouffe de frites pour montrer à quel point cette malnutrition détruit l’organisme à petites doses. Quand d’autres se lancent dans des procès incroyables face aux multinationales, Spurlock affronte Goliath avec cynisme et intelligence. Un bras de fer payant puisque le documentaire a reçu dans son escarcelle plus de 29 millions de dollars…

Titre du film Budget Recette Coefficient
Le Projet Blair witch 35 000 $ 248 000 000 $ 7085
Tarnation 218, 32 $ 1 200 000 $ 5500
Gorge profonde 25 000 $ 60 000 000 $ 2400
Mad Max 200 000 $ 99 000 000 $ 495
Super size me 65 000 $ 29 000 000 $ 446

THEMA - Les nouveaux sex symbols

Beau et bon à la fois...

James Stewart, Clark Gable, Rita Hayworth et Ava Gardner ne sont plus. Les sex symbols d’aujourd’hui dénotent complètement avec ceux d’hier. La relève est assurée par des jeunots, directement catapultés au rang de « bombes » par un star system qui n’en finit plus de fabriquer des idoles au nom du marketing. Et chaque nouveau millésime voit la naissance d’une nouvelle étoile dans une constellation au bord du chaos, astre qui devrait venir orner sur le tard le Boulevard hollywoodien de la gloire.

Côté mâle, c’est le lycanthropique Robert Pattinson qui remporte les suffrages. Amateur de théâtre, le ténébreux Pattinson joue dans une version amateur MacBeth avant de délaisser les planches pour les plateaux télévisuels. Le téléfilm L’Anneau sacré l’accueille dans ses rangs ainsi que Vanity Fair (bien que ses scènes passent à la trappe). C’est le quatrième volet des aventures d’Harry Potter (Harry Potter et la Coupe de feu) qui lui permet de se faire remarquer par la profession. Son interprétation de Cedric Diggory, le reflet de sa chevelure auburn, son flegme naturel et son sourire lui valent d’être nommé Star anglaise de demain par Times online et d’être comparé à Jude Law. Les projets s’enchaînent alors pour Pattinson qui rejoint finalement le panthéon des acteurs les plus courus grâce à son rôle d’Edward Cullen dans le film pour ados Twilight : Fascination. Aujourd’hui à l’affiche du deuxième volet de cette odyssée vampirique, Robbie a définitivement conquis son aura de « belle gueule » et permet aux journaux télévisés français de faire considérablement grimper leur audimat lors de ses interviews et à la presse people hexagonale de délaisser pour un temps les starlettes nauséabondes de la télé réalité pour entamer dans une nouvelle croisade, celle relative aux amourettes de cette so british beauty. Et Pattinson d’en rajouter une couche en déclarant lors d’une interview : « C’est tout à fait possible de rencontrer quelqu’un dans la rue et de soudainement tomber amoureux de cette personne. Ça m’arrive souvent » Et le public féminin de céder à la pâmoison et de se prendre à rêvasser d’une telle rencontre en arpentant les rues londoniennes à la recherche de leur vampire lover.

Côté femelle, le sex appeal émerge outre-Atlantique. Alors adolescente, Megan Fox entame une carrière de mannequin pour une clientèle ado avant de se tourner finalement vers la comédie. Quelques années plus tard, elle partage l’affiche de deux autres bombasses post-pubères, les sœurs Marie-Kate et Ashley Olsen, dans le film Vacances sous les tropiques. Elue à l’unanimité « fille la plus hot de l’année 2008 » par une multitude de magazines « bouillants de culture », elle est instantanément comparée à Angelina Jolie et se voit même proposer de reprendre le rôle de Tomb Raider. Les batailles médiatiques entre les deux stars finiront par lasser la belle Megan qui refuse le rôle et rempile pour la deuxième fois avec Michael Bay pour Transformers 2 : La Revanche. Conscient du potentiel que possède la bombe et de son pouvoir sur l’attraction terrestre, Karyn Kusama en fait sa lead actress dans son Jennifer’s body, film d’horreur dans lequel elle interprète un monstre pour le moins désirable. Aujourd’hui maquée avec un vétéran de la série Beverly Hills 90210 (Brian Austin Green, qui incarnait David), Megan continue de susciter dans la tête de la quasi-totalité de la population masculine une série d’interrogations hautement philosophiques : « Qui suis-je ? » « Où vais-je ? » « Pourquoi ma femme a cette tronche-là et pas la sienne ? » « Quels avantages d’avoir deux mains si on ne peut rien lui pétrir ? » Quand Angelina persévère dans sa course à l’adoption (on en est à combien déjà, je suis plus ?), Megan recevrait des demandes d’adoptions de millions de nostalgiques de la tétée, rien qu’en claquant des doigts.

THEMA - Spike Jonze : du clip au cinéma

Dans la peau de Spike Jonze

Réalisateur de ciné aujourd’hui, Spike Jonze a commencé sa carrière sur le petit écran, marquant l’imaginaire des adolescents à coup de clips cheap et drôles, mais pas seulement.

Quand Spike Jonze, Adam Spiegel de son vrai patronyme, commence sa carrière de clippeur, il n’est déjà plus un inconnu. Vidéaste de skateboard, sa première vidéo commercialisée en 1991 renouvelle totalement les codes du genre. Figures inédites et traitement léché le font d’emblée remarquer. En 1992, il réalise son premier clip, pour 100% de Sonic Youth, mettant en scène des skaters. Imagerie qui n’est pas sans rappeler l’univers teen et skate d’un Gus Van Sant.

Au début des 90’s donc, alors que le grunge fait un hold-up musical, et que le média MTV conquiert son statut de référence absolue, Spike, de par son parcours et ses codes culturels, apparaît comme l’homme providentiel. En 1993, The Breeders lui confie la réal de l’hymne grunge Canonball. Sa fructueuse collaboration avec les Beastie Boys commence en 1994. Culture urbaine, entre hip hop et rock, la clique de New-York et le jeune clipper s’entendent copains comme cochons. Cinq clips au final dont l’extraordinaire Sabotage, parodie assumée d’un Starsky et Hutch sous amphét. La carrière de Jonze est lancée.

Sa culture urbaine de skater lui offre le meilleur lieu de tournage : la rue. Vivante, imprévisible, colorée, elle devient le lieu de prédilection de ses clips les plus remarqués. « It’s oh so quiet » où Bjork, dans une chorégraphie largement inspirée de Jacques Demy, déambule sur un trottoir. Les passants devenant des danseurs, acteurs et non plus seulement figurants. « Da Funk » de Daft Punk, où l’homme plâtré à la tête de chien balade son Sound System dans les rues de New-York. « Praise you » de Fat Boy Slim, tourné devant un centre commercial sans autorisation, sorte de séance aérobic géante. Quand le dedans devient visible, s’offre à la vue de tous, le téléspectateur convié tel un passant à s’arrêter quelques instants pour découvrir cette drôle de saynète.
Car Spike Jonze est un faiseur de spontanéité. Alors que des éléments extraordinaires sont présents à l’écran (Bjork partageant sa vie avec un chat dans « Triumph of the heart »), seul domine le naturel, la candeur. Le court-métrage « We were once a fairy tale » avec Kanye West ne dément pas ce parti pris. Le chanteur y joue son propre rôle, enivré dans une boîte de nuit, pathétique de mégalomanie jusqu’au moment où, s’ouvrant le ventre, il en sort un petit animal (son ego ?) qui se suicide.

Naïf, éternellement gamin, Spike Jonze le prouve aussi en intégrant très souvent des animaux dans ses clips. Sorte de bestiaire enfantin plein de peluches, il égrène les bébés animaux pour « Island of the sun » de Weezer, crée une créature mi-homme mi-cocker pour Daft Punk, marie l’islandaise Bjork à un charmant félin…Peut-être que son expérience ado de photographe l’a marqué (il photographiait les poissons et aquariums de l’animalerie de sa ville natale).

Spike Jonze rêve des contes où l’absurde flirte avec la douceur, au coin d’un boulevard. Des skaters et des chats, des trottoirs où un boulet de canon peut percuter une fille très Broadway, un monde moins ouvertement onirique que Michel Gondry (dont il a produit Human Nature) et pourtant follement décalé. Le monde d’un ado qui a refusé de grandir, qui ricane devant Jackass (qu’il produit), et s’attendrit face à un chaton. Le monde selon Jonze…

THEMA - Les révolutions de James Cameron

Deus ex Pandora

En trois décennies, le canadien James Cameron a assis sa renommée de visionnaire. Si son premier long, Piranha 2 (1981), n’a guère marqué les esprits, sa deuxième réalisation en 1984 va révolutionner le cinéma SF.

Avec Terminator, Cameron frappe un grand coup. Une machine programmée pour tuer, le Terminator, venue du futur course Sarah Connor, sans relâche dans les rues de Los Angeles. 6 millions de budget (une paille aujourd’hui). 1h46 de pur bonheur. Pas de temps mort, une narration serrée et surtout des effets spéciaux (pour l’époque) totalement ébouriffants. Car la maestria de Cameron réside dans sa capacité à user des moyens technologiques sans perdre de vue la cinématographie. Des outils au service de son art. Stan Winston travaille à la création du cyborg (version animatronique), offrant des séquences inoubliables (la gueule de Schwarzenegger avec son œil bionique rouge, le buste du terminator rampant, avec ses doigts d’acier pour accomplir sa mission). Récompensé à Avoriaz, Terminator inaugure le règne quasi sans partage du roi Cameron sur le film fantastique.

Deux ans plus tard, alors qu’il travaille à l’écriture du scénario d’Aliens le retour, il se voit proposer l’opportunité de le réaliser. Son compagnon Stan Winston prend la tête de la seconde équipe de réalisation et le projet se met en route. Reprenant l’intrigue et les personnages de l’Alien de Ridley Scott (en ajoutant Michael « Kyle »Biehn au générique), Cameron délivre une version plus brutale où l’alien minimaliste du premier opus se démultiplie. Actionner pur jus où les effets servent la narration mais jamais ne l’alourdissent (au contraire d’un Alien vs Predator où la déferlante numérique noie le script et le public). Personne n’a peut-être entendu Ripley crier dans l’espace mais les spectateurs, eux, se sont accrochés à leurs fauteuils lors de cette chasse à l’homme épique !

En 1989, Cameron, qu’on aurait pu croire un peu assagi côté effets spéciaux, va monter d’un cran la difficulté. Alors que Aliens n’avait coûté que 18 millions, son nouveau projet va s’avérer nettement plus ambitieux (près de 70 millions de budget). En effet, plutôt que de perfectionner des techniques déjà existantes, il se lance dans l’idée folle de créer une nouvelle caméra. Pour Abyss, il veut pouvoir tourner sous l’eau. Il met alors au point avec son frère Mike une caméra révolutionnaire lui permettant d’assouvir son fantasme de réalisateur. Mais sa mégalomanie cinématographique ne s’arrête pas là. Il remplit une cuve de centrale nucléaire d’eau chlorée pour les séquences aquatiques. Il innove avec un morphing incroyable qui anthropomorphise les liquides. Plus d’argent, plus d’envie, plus de cinéma au final. Cameron parvient à mêler fantastique, onirisme et huis clos, usant intelligemment des techniques pour une histoire d’E.T. sous marins.

Homme de deux suites (Piranhas et Alien), il était temps que James s’attèle à la sienne. Ce sera Terminator 2, le jugement dernier (1991). Prenant à contre-pied les attentes de ses spectateurs (le Terminator reprogrammé est devenu gentil), cette suite inaugure brillamment l’ère du morphing. Après Abyss et ses transformations de liquide, T2 se permet des scènes jamais vues alors, avec le plus gros budget de l’histoire du cinéma (100 millions de dollars). Un T1000 en métal liquide traverse les barreaux d’une prison, son bras est un véritable couteau suisse (pince, poignard…) et son physique ne cesse de se modifier. Mais une anecdote de tournage rend bien compte de l’ingéniosité de Cameron. Linda Hamilton (Sarah Connor donc) doit à plusieurs reprises dans le film être multipliée. Plutôt que d’utiliser un truc technique, il choisit la méthode Peter Jackson (on se débrouille avec ce qu’on a), et demande à la sœur jumelle de Linda de jouer les doubles. Economies d’effet, réalisme absolu à l’écran, le vrai devient indiscernable du faux. Cameron est prêt pour la phase suivante.

Après l’apéro True Lies en 1994, qui permet à Schwarzi de se refaire une santé suite à l’échec de Last Action Hero, Cameron livre, en 97, son gros film (encore un nouveau record avec 200 millions de budget), Titanic. Mettant à profit l’expérience emmagasinée lors de ces précédents tournages, il se tourne vers le mélo romantique. Pour autant, la débauche d’effets spéciaux perdure. Deux studios (la Fox et la Paramount) seront nécessaires à l’accomplissement du projet que certains envisageaient comme le risque maximum pour Cameron. Pas de robot, ni d’alien, et pourtant. Cameron et son fidèle complice Stan Winston (présent sur Aliens, Terminator 1 et 2, réalisateur du Ghost de Michael Jackson ou encore en charge des effets sur la série Manimal), ont co-fondé une compagnie, Digital Domain. C’est cette boîte, spécialisée en images de synthèse, qui se retrouve en charge des effets numériques. Grande première donc, où les figurants sont multipliés à l’infini pour les séquences de foule (départ du Titanic, chavirement du navire…). Si Cameron savait diriger son plateau avec des animatroniques, il prouve avec Titanic que le numérique se révèle un outil qu’il maîtrise tout aussi parfaitement. Film monstre, Titanic lui a permis la réalisation de prouesses techniques. La mort du commandement de bord fut ainsi filmée par Cameron en combinaison de plongée, dans une cabine en acier véritablement inondée. De la fumée des cheminées à la buée des personnages, tout a été retravaillé numériquement.

Après Titanic, Cameron se fait discret. Plus de dix ans se sont écoulés, quand le projet Avatar refait surface (le premier script date d’avant Titanic). Le réalisateur parvient à obtenir 10 millions de dollars de la Fox pour développer un nouvel équipement : une caméra HD en relief. Depuis 2000, il planche avec l’ingénieur Vince Page (directeur photo sur Avatar) sur ce procédé révolutionnaire.

Le principe de tournage est simple. Les acteurs sont bardés de capteurs (performance capture) qui enregistrent chaque mouvement corporel, chaque expression faciale. Ces prestations, non retouchées, sont implantées dans l’univers visuel d’Avatar (la planète Pandora). Et la caméra me direz-vous ? Elle permet à Cameron, sur le plateau de visualiser dans son œilleton en temps réel, l’acteur en avatar se déplaçant dans le décor du film. De plus, le tournage s’effectue en 3D grâce à deux objectifs filmant simultanément, reproduisant la vision humaine (profondeur de champ, volume…). Prouesse technique parfaitement hallucinante ! Cameron n’a donc pas filmé des acteurs sur un fond vert mais bien ses avatars en mouvement sur Pandora. La post-prod revient quant à elle à Weta Digital, dirigée par Peter Jackson.

Film en 3D (ou 2D pour ceux qui préfèrent), Avatar et son budget démentiel de 300 millions de dollars, outre le défi technique, ouvre une nouvelle voie à la narration cinématographique. Toutes les phases de la production s’entremêlent (tournage, séquençage, montage…), donnant au réalisateur sa place de démiurge. Si on a longtemps pensé qu’un film résultait d’un compromis, et ne ressemblait jamais à l’image que s’en faisait au préalable le réalisateur, la technologie Avatar risque de faire date en modifiant profondément les rapports entre créateur et création.

« Un film, c’est un scénario contrarié par un tournage, contrarié par un montage », disait François Truffaut. Le nouveau métrage de James Cameron risque de faire mentir cette vérité et de précipiter définitivement le septième art dans le XXIe siècle.

THEMA - Le renouveau vampirique

Suck my kiss

"You’re my only reason to stay alive... If that’s what I am."

Les gorges se serrent, les cœurs palpitent et les mains de dizaines et de dizaines d’adolescentes se mettent gentiment à trembler ; et pour cause. Sur un écran gigantesque, pâle comme la mort, les lèvres aussi rouges que celles de Blanche Neige, Edward Cullen tient dans ses bras la femme de sa vie - ou de ce qu’il en reste - et ferme langoureusement les yeux, comme pour prolonger à jamais ce moment plein de grâce. Peut-être réfléchit-il à sa condition. Car Edward a désormais une lourde responsabilité. Outre s’être entiché d’une mortelle de dix-huit berges, le bonhomme représente surtout le néo-vampire, celui qui fascine et effraie de nos jours, comme Nosferatu et Dracula avant lui. Dur. C’est grâce à cette charmante créature qu’un nombre incalculable de buveurs de sang modernes ont vu le jour, et que dans les librairies, aux rayons jeunesse, SF ou fantastique, des centaines de livres foisonnent, prétendant ou non réinventer le mythe. D’où vient-il, ce vampire adorable, et pourquoi fascine-t-il encore, plus d’un siècle après son apparition, avec autant d’élégance et de sublime cruauté ?

"I have crossed oceans of eternity to find you."

Tout commence à la fin du XIXe siècle, quand un Irlandais un poil macabre publie le roman qui va donner ses lettres de noblesse au vampirisme. Le très fameux Dracula connait nombre d’adaptations cinématographiques, mais c’est finalement le film de F.F. Coppola qui, un petit siècle plus tard, en 1992, pose les bases du néo-vampirisme. La créature de Stocker est un chef de file ; c’est l’Adam des vampires, et Coppola, dans sa réécriture l’a bien compris. Si sa vision de l’œuvre est éminemment différente, il n’en reste pas moins que le personnage que campe Gary Oldman - bouleversant - est doté des mêmes attributs et faiblesses que son model. Mi-homme, mi-monstre, le Dracula de Coppola est véritablement une créature de la nuit. Maîtres des loups, araignée, cruel, violent, volage, il incarne sans emphase une bonne partie des vices humains, si chers au XIXe. Coppola va même jusqu’à transfigurer son vampire lors des scènes de transformation : la métamorphose de Lucy, la meilleure amie de Mina Harker (Winona Ryder), se fait sous le joug d’une étrange et monstrueuse créature, mi-humaine, mi-loup - loup garou peut être... - et pousse à son paroxysme le fantasme de viol, de virilité de toute femme, ou presque. Attirée par une force irrésistible, animée d’un désir féroce, saignée à blanc, pervertie, la chaste mais sulfureuse Lucy est pour le Comte, une première victime anglaise parfaite. Mais, au-delà du monstre, de la goule améliorée de l’auteur du roman, le père Francis veut voir un personnage romantique, nostalgique, mélancolique, en mal d’amour. C’est là un changement radical. En transformant l’ouvrage horrifique de Stocker en histoire d’amour, Coppola réussit un pari osé, et donne naissance à une nouvelle race de buveurs. Dracula est un monstre, le réalisateur ne le nie pas, mais c’est un de ces monstres qu’affectionnent les rêveurs, les poètes de l’image, un de ces monstres que l’on refuse de totalement détester ; tout simplement parce qu’il nous fascine. Dracula fascine parce qu’il est tout ce que nous ne pourrons jamais être, mais il lui manque quelque chose pour rester crédible dans nos sociétés contemporaines, où le vampire classique de Murnau est plus que dépassé.

En effet, le romantisme est le domaine des artistes, et il est dès lors inconcevable pour Coppola de vivre sans amour. Il fait de Dracula un dandy raffiné, cultivé, charismatique et troublant ; le vampire devient un rêveur, un alchimiste, un illusionniste même, à la poursuite du fantôme de son épouse défunte, passionnée, suicidée parce qu’elle le croyait mort à la guerre. C’est le pré-générique du film qui transforme Dracula et consacre la race des vampires amoureux. Contrairement à la légende, le héros de Coppola ne devient pas vampire en ressuscitant grâce au sang de ses victimes, mais parce qu’il passe un pacte avec le Diable et lui vend son âme, brisé qu’il est par la mort de sa femme. Ce sont des larmes d’amour qui le damnent et, loin de s’estomper avec le temps, sa capacité à aimer va grandir, jusqu’à atteindre son paroxysme avec Mina, troublante et surtout, innocente. Le drame qui lie ainsi les deux personnages principaux, dans sa splendeur, sa cruauté et sa tristesse, fait de l’amour et de la passion des éléments incontournables de la nature du vampire moderne.

"Oh Louis, how you love your precious guilt."

Deux ans plus tard, ce sont les vampires d’Ann Rice qui font leur apparition au cinéma et viennent nourrir le néo-vampirisme. Les trois principaux protagonistes d’Interview With A Vampire (Neil Jordan) poussent plus loin le concept initié par Coppola, dans une lutte désespérée pour retrouver leur humanité. Ensemble, Lestat (Tom Cruise, génial), Louis (Brad Pitt, touchant) et Claudia (Kirsten Dunst, troublante) forment à ce jour le triangle amoureux le plus pervers de ce genre de cinéma. Rice et Jordan mettent en scène des vampires esthètes et solitaires, animés d’une conscience éminemment humaine. C’est tous les trois dans le deuil qu’ils connaissent la transformation ; c’est dans le deuil qu’ils renaissent, comme si la douleur les faisaient accéder à un degré de conscience auquel nul autre humain de pourrait prétendre. A l’image du Dracula de Coppola, le personnage de Louis aspire à la mort, suite au décès de son épouse. Le diable est ici représenté par Lestat, vampire cynique et pervers, carapace qui cache une gigantesque solitude. Ce concept est amplement développé dans le film de Jordan : les vampires ne supportent pas d’être seuls, confrontés à eux mêmes, à leur nature profonde. Un jeune vampire est comme une enfant, il a besoin des conseils de son créateur pour survivre, tout comme l’ancien a besoin de son infant, qui est sa seule raison d’exister. Cependant, à la relation paternelle se greffe rapidement un embryon de relation amoureuse.

Les vampires d’Ann Rice, dans leur quête d’humanité, sont de plein fouet confrontés au sentiment amoureux et aux sacrifices que celui ci entraine. La progéniture est amante, mais c’est un amour chaste, et donc lourd, qui est partagé. Le seul acte charnel est celui de la transformation. Chez Rice, le vampire saigne à blanc sa victime, la vide, puis la fait boire à son poignet, son sang mêlé au sien. Les deux créatures ne font donc plus qu’une ; elles sont quelque part responsables l’une de l’autre. Et comme il fallait s’y attendre, c’est l’amour, ou la fascination qui guide le choix du futur vampire. Lestat transforme ainsi Louis car il est ému et fasciné par son chagrin, par sa capacité et son besoin de se sentir coupable, par son refus d’abandonner toute moralité. Il voit en lui ce qu’il ne sera jamais, ce qu’il aspire à devenir peut-être, sans pour autant se l’avouer. Avoir Louis à ses côtés, c’est se rappeler ce qu’il a perdu, ce qu’il aime et déteste à la fois, et ce qu’il ne peut -plus- supporter de perdre. C’est pourquoi, quand Louis le quitte, Lestat brave l’interdit, désespéré de se sentir à nouveau vide et sans âme. En créant Claudia, huit ans, il offre à Louis une raison de rester et de donner un sens à son existence. Pourtant, si le corps de Claudia cesse de grandir, son esprit lui ne gèle pas, si bien que c’est bientôt une femme que retient prisonnier la carcasse de l’enfant. Claudia est consciente de ce changement, et sa gueule d’ange ne fait pas le poids face à la perversion de son esprit. A la fois attirée et révulsée par Lestat, amoureuse de Louis (les deux vampires étant la métaphore des deux côtés de l’homme, la cruauté et la violence, la douceur et la sécurité), la jeune fille/femme porte en elle tous les stigmates moraux qu’incarne le vampire. Complexes d’Electre et d’Oedipe réunis, relation au père, à l’homme, virginité éternelle, innocence perdue, tentation, solitude, elle est par sa jeunesse et sa folie le vampire moderne exacerbé. En incarnant en un seul être, les personnalités de Lestat et de Louis, elle est la personnification même de l’humain et de sa dualité. Perversité, innocence, cruauté, tendresse, immoralité, culpabilité y sont interdépendants, si bien que tuer Lestat, rompre le triangle, cause sa perte, et achève de parfaire la métaphore : l’homme ne peut survivre sans ses sombres recoins. A noter aussi, qu’à ce jour, et depuis les vingt dernières années, Claudia est la seule fille à avoir été transformée et à soulever les questions que Bella Swann ne semble pas spécialement prendre en compte. Aimer, désirer mon père fait-il de moi un monstre ?

Ainsi donc, de croisements en croisements, de consanguinité en consanguinité, sont nés les vampires 2.0, ceux que nous ne connaissons que trop bien. Si auparavant, la monstruosité de la créature a pu fasciner, au même titre que la quête d’identité ou d’humanité, qu’en est-il aujourd’hui ? Le temps est en fait à la transition. Dans les salles obscures et sur les sièges pourpres des cinémas, deux écoles s’affrontent ; celle qui tente de réécrire le mythe, et celle qui, l’air de rien, l’aseptise jusqu’à ne faire du vampire qu’un prétexte.

"I’m going to give you the choice I never had."

Ces trois dernières années, deux films ont tenté d’apporter du sang neuf au genre, Thirst, Ceci est mon sang, du Coréen Park Chan-Wook et le fameux Morse (Let The Right One In), du Suédois Tomas Alfredson. Mettant l’un et l’autre l’accent sur des thématiques différentes (la bestialité, le péché, la rédemption dans Thirst ; l’innocence, la naissance du désir et la fascination dans Morse), ces deux films d’auteur ont la particularité d’être une lecture très personnelle du mythe, et de vraiment prendre leur sujet au sérieux, ce qui en nos contrées et à notre époque, se fait de plus en plus rare. Le titre du premier film est finalement très évocateur des thématiques qu’il soulève. En appelant son film Thirst, Chan-Wook pose d’emblée une ligne directrice : il s’agit de la soif, ce désir incontrôlable de sang qui anime tout vampire, et dont découlent pulsions de mort, de chair et de meurtre. Chères à l’auteur, les questions de vengeance et de rédemption sont ici exploitées en creux. Contaminé suite à une expérience médicale, un prêtre, Sang Yun, mute et devient vampire. Outre de déplacer l’action et le mythe en Asie, l’originalité est ici de faire d’un homme de bien, la figure absolue du mal, celle qui incarne la tentation et que rien n’oblige à résister. Du jour, le prêtre passe à la nuit, et est contraint de tuer pour survivre. Bad karma for a priest. Victime de sa soif, Sang Yun succombe aux charmes de la gracile Tae Joo, dont il fait sa compagne nocturne. L’animalité de la jeune fille contraste amplement avec son physique et l’innocence de son visage. Elle est, au delà du sang et du meurtre, l’ultime maitresse du prêtre ; la tentatrice, la femme, celle qui, une fois son carcan de discipline brisé, révèle avec force et cruauté son cruel pouvoir. Véritablement, ce qui fascine ici, c’est le caractère cru et gore des scènes de sexe et de carnage, comme si il n’y avait pas de place pour l’amour dans ce couple uni par son essence même, mais seulement pour la passion et la violence des corps.

Dans le film d’Alfredson, au contraire, c’est l’innocence et la jeunesse des protagonistes qui étonnent. Le héros, Oskar, est une figure ambiguë. Petit garçon martyrisé à l’école, il ne trouve refuge que dans la cour enneigée de son immeuble où il improvise des scènes de vengeance des plus glaçantes. Le môme connait la violence ; elle ne l’effraie plus car elle fait partie de son quotidien. C’est sans tristesse qu’il accepte de s’en nourrir car, aux yeux des autres enfants, il n’existe qu’en tant que tête de turc. Aussi, quand il rencontre Eli, vampire à jamais figé dans un corps de petite fille, les rôles s’inversent. Aussi bizarre et dangereux que cela puisse paraître, c’est lui qui va devenir le bourreau. Pourquoi ? Parce que l’enfant vampire le fascine. Elle le fascine comme un chat prisonnier d’une boîte, ou comme une mouche à qui un petit garçon arracherait les ailes. On retrouve dans Morse, les thématiques classiques (sang, soif, solitude et naissance du désir), mais le regard de l’enfant sur ce monde de symboles adultes, leur donne une toute autre dimension. Le glauque et la perversité du scénario sont ici latents, tout comme la violence, presque toujours filmée hors champs. Tout est calme et blanc, et d’une tristesse infinie, qui tranche indéniablement avec l’espoir que suscitent pour les deux enfants leur rencontre et leur amitié. Eli a besoin d’un gardien, le précédent étant mort ; elle a besoin de quelqu’un pour l’aider à se nourrir et à survivre, tout comme Oskar a besoin d’une amie pour vivre. De l’interdépendance nait une fascination réciproque. Leur deux natures sont complémentaires et essentielles, et rien, au fur et à mesure du film, ne semble pouvoir ébranler cette conviction. Dans ce contexte, le désir d’Oskar pour Eli n’est que matérialisation d’un sentiment plus complexe. L’enfant vampire incarne à la fois la salvation et la douleur qui est si familière au garçon, et sans laquelle il n’existe plus. Il y a quelque chose d’indéniablement réel et viscéral dans cette relation, car l’amour des deux enfants n’est pas vécu comme une bénédiction ou une malédiction, selon l’humeur, mais plutôt comme quelque chose qui est, et qu’on ne peut défaire. Eli est en paix avec sa nature, et apporte la paix à Oskar. Elle ne cherche pas le pardon ou la rédemption comme dans Thirst ; non, elle cherche juste à vivre.

"Your evil is that you cannot be evil."

Dans le genre amour qu’on ne peut défaire, le couple Cullen/Swann se pose là. En quelques deux malheureuses années, Twilight et ses personnages ont commercialement redoré le blason du mythe, mais potentiellement fait s’arracher les cheveux de millions d’amoureux du genre. Il s’agissait au tout début de la saga de monter un film de vampire qui évoquerait des questions d’ado, telles que la naissance du désir, la rupture, les parents, grandir, le lycée, les amis, les meilleurs amis musclés et les jeunes hommes mystérieux qui nous jettent des regards éloquents. Pour parfaire le tout, les rênes du premier opus sont confiées à Catherine Hardwicke, qui avait précédemment réalisé Thirteen, et semblait donc s’y connaître en matière de déboires adolescents. Pas une si mauvaise nouvelle que ça, donc. Pourtant, à l’heure de faire le film, il lui faut composer avec un scénario des plus gentillets, et qui surtout, ne va jamais au bout des thématiques qu’il distille, et ne creuse pas sa mythologie. L’originalité de Twilight ne réside donc pas dans son histoire, mais dans son pouvoir attractif. Jamais vampire n’avait autant déchainé les foules qu’Edward Cullen et la belle gueule que lui prête Robert Pattinson. A priori, rien n’est spécialement neuf dans Twilight. La relation entre Edward et Bella (Kristen Stewart) est des plus classiques (une jeune fille jolie et intelligente tombe amoureuse d’un vampire beau comme un dieu), le vampire lui même est probablement le descendant le plus fade qu’aient pu engendrer Ann Rice et son Louis de La Pointe du Lac, la passion des deux personnages s’inspire directement de la passion de Dracula et Mina dans le film de Coppola, et le prétexte donné quant au refus d’Edward de transformer sa belle est exactement le même : comme le Comte, il refuse de condamner sa bien-aimée.

Ce qui change avec le film adapté de la saga de Stephenie Meyer et enclenche la machine, c’est le traitement infligé aux personnages, et particulièrement à celui du vampire. Volontairement ou non, l’auteur a créé avec Edward le plus bel avatar du désir adolescent de tous les temps. S’il est indéniable que l’animal est canon, le potentiel sexuel d’Edward s’arrête là, et il faut reconnaître que pour un vampire de cette époque, c’est très étrange. Tous les attributs plus ou moins érotiques du buveur sont absents. Il est simplement dit qu’il est magnétique, qu’il émane de lui une force à laquelle on ne peut résister, et sa beauté est (censée être) magnifiée au soleil. Un comble. Mais à part ça, Edward n’évoque rien de l’homme censé effrayer les donzelles. Pas de cynisme, pas de musculature roulante, pas de sourire carnassier, pas de bras forts et protecteurs (il est d’une maigreur et d’une pâleur maladives), pas de bestialité, assumée ou non... Nada. Et plus encore que les attributs physiques, ce sont les attributs raciaux qui lui sont retirés. Bien sûr, il va plus vite, il grimpe aux arbres et est doté d’une force considérable ; mais malgré tout, il n’est pas effrayant. Il boit du sang d’animaux, il évolue le jour sans problème, il n’use et n’abuse pas de son pouvoir, il refuse catégoriquement sa nature et est d’un romantisme que même sa gonzesse trouve lourdingue. Et plus encore, il n’est compensé par aucune figure du même genre, qui pourrait justifier, à l’image du couple Lestat/Louis, son attitude et son caractère (la bestialité de Jacob étant finalement relative puisqu’elle ne tente jamais Belle de façon claire ; si elle est sur le point de céder physiquement au loup (encore un symbole), son cœur ne lui appartient pas. Edward rôde, et ne lâche pas l’affaire). En annihilant ainsi son personnage, en endiguant complètement le caractère concret du désir que le vampire est censé représenter, Meyer, Harwicke et Chris Weitz (réalisateur du deuxième opus) réussissent à exacerber la tentation, car tout se passe dans la tête des fans. Le vampire est aseptisé, il n’est finalement qu’un prétexte (puisque rappelons le, la nature même de la créature suffit à le doter, sans aucune explication, d’une immense aura de séduction et d’interdit) pour mettre en branle l’imagination des lecteurs et des spectateurs. Car les valeurs hypra conservatrices que véhiculent en creux Edward Cullen sont finalement gage de sécurité en cette période de débauche. Sa gentillesse, son amour sans limites et l’infime respect qu’il porte à sa compagne font de lui un prince charmant moderne, qu’il est logique d’adorer. Il n’y a rien de vampirique dans ce vampire qu’on aime comme une ado aime son premier copain, et est convaincue qu’il n’y aura jamais d’autres garçons dans sa vie. Pas de subversif ici, juste la manifestation d’un désir de sécurité et de pureté de conte de fée.

Etrangement présent, mais pourtant profondément absent, le vampire semble s’être lui-même trahi. De fil en aiguille, les feux de la rampe l’annihilent et le brisent si bien que ce que le mythe avait gagné d’épaisseur avec le travail de Rice et de Coppola se perd au profit de productions commerciales (au mauvais sens du terme) et faussement symboliques. Ce qu’il faut craindre maintenant, c’est que le mythe tel que nous le connaissons et l’aimons s’efface, non pas pour donner naissance à un nouveau type de vampire, aussi subversif que le précédent, mais plutôt à une race qui ne voudrait plus rien dire. A force de normalisation, rien chez la créature ne sera plus fascinant. Alors, aux armes, vous geeks, gamers et poètes. Rendez nous la bête. Rendez nous le monstre.

THEMA - De Créatures célestes à Lovely Bones

Le drame façon Peter Jackson

Par Caligari

Depuis son premier film, en 1987, jusqu’à aujourd’hui, Peter Jackson s’est essayé à des genres différents, en y apportant à chaque fois sa touche personnelle, et en enrichissant parfois un genre de l’influence d’un autre. En effet, si Bad Taste et Braindead étaient deux films d’horreur qui faisaient la part belle à l’humour, son Frighteners, en 1995, bien qu’horrifique à plus d’un titre, tendait plus vers la comédie que vers l’horreur et était plus proche d’une version adulte de Ghostbusters que du film gore qui avait fait sa renommée. Les débuts de Peter Jackson paraissent d’ailleurs étranges, rétrospectivement, tant l’image qu’il a aujourd’hui est éloignée de celle d’un petit artisan faisant des films d’horreur avec quelques copains, le week-end. Depuis cette époque, Jackson est devenu le réalisateur oscarisé et auréolé de succès de la saga du Seigneur des Anneaux et de King Kong.

Aujourd’hui, alors que sort Lovely Bones, son dernier opus, Peter Jackson reprend sa position d’auteur atypique, qui n’est jamais là où on l’attend. En effet, après avoir produit District 9, de Neil Blomkamp, film de science-fiction en forme d’allégorie politique, le voici de retour à quelque chose de totalement différent, renouant avec une veine qu’il avait déjà exploré en 1994, avec Heavenly Creatures.

Outre des titres vaguement ressemblants, Lovely Bones et Heavenly Creatures partagent plus d’un point commun et revêtent même l’allure de films-voisins, pourtant réalisés avec quinze ans d’écart. Les deux films abordent un sujet grave, ancré dans la dure réalité, mais lui opposent une autre réalité, empruntant aux rêves ou aux contes de fées. Par là, Peter Jackson parvient à faire partager son goût pour les univers fantasmagoriques, tout en l’intégrant à un drame poignant, et cela sans jamais dénaturer le propos de son film. Au contraire, ses incursions dans le fantastique ne font que renforcer la tension scénaristique allant crescendo et sont également un bon moyen pour le Néo-Zélandais d’exprimer visuellement une certaine psychologie de ses personnages. Comme un peintre peut faire une toile pour exprimer son ressenti du moment, Jackson utilise ces imageries oniriques comme toile de fond des sentiments de ses personnages.

Les deux films ont également en commun le fait qu’ils reposent tous deux sur un fait divers sordide. Mais si l’on doit l’intrigue de Lovely Bones à la romancière Alice Sebold, celle de Heavenly Creatures était basée sur un fait divers réel, le meurtre par Juliet Hulme et Pauline Parker de la mère de cette dernière, en 1954. A partir de ce point de départ, constituant le point culminant du film, Jackson et sa coscénariste, Fran Walsh, ont tissé un film portant sur la relation ambiguë qui s’est établie entre les deux jeunes femmes, ainsi que sur leur imaginaire commun, et sur la manière dont tous ces éléments ont convergé subrepticement vers le drame que l’on sait. Dans Lovely Bones, le drame insoutenable arrive au début. Suzie Salmon, 14 ans, est sauvagement assassinée puis démembrée par un voisin. Elle se retrouve alors projeté dans un entre-deux monde, un au-delà qui lui est propre et qui réagit en fonction des émotions de la jeune fille. Depuis ce monde parallèle, Suzie garde un œil sur sa famille et tente de faire confondre son meurtrier.

La prémisse de Lovely Bones (le meurtre d’une jeune adolescente par un voisin pédophile), si elle est fictive, pourrait très bien être un véritable fait divers, et est fort malheureusement basée sur des cas réels. Le fait que le film commence par ce drame le plonge dans une extrême intensité, qui ne peut qu’aller en décroissant, au fil de l’intrigue. Là où Heavenly Creatures allait crescendo vers l’explosion finale, Lovely Bones suit le chemin inverse. Le fait que Suzie, une fois morte, continue à raconter son histoire et à apparaître à l’image y est pour beaucoup. Cela crée une sorte de dédramatisation de l’ensemble, à laquelle contribue également l’esthétique colorée de l’entre-deux mondes, qui rend le film moins sombre qu’il ne pourrait paraître de prime abord.

Avec ces deux films ayant comme héroïnes des jeunes filles entre quatorze et quinze ans, Peter Jackson explore également un même thème, celui de l’adolescence et de la découverte à cet âge des réalités les plus cruelles. Le rapport de Jackson à l’enfance, est si l’on y regarde de plus près, quelque chose de récurrent dans son œuvre. Lorsqu’il adapte Le Seigneur des Anneaux ou encore King Kong, Jackson recrée des choses qui l’ont marqué durant son enfance. Il n’a jamais caché, lors de la sortie de King Kong, que le film de Cooper et Schoedsack avait été un de ses premiers électrochocs cinématographiques. Mais en donnant vie aux hobbits et autres elfes de ses lectures, ou en filmant la scène mythique de l’Empire State Building, Peter Jackson est lui-même un enfant qui s’amuse avec d’immenses jouets. C’est paradoxalement dans ses films plus « intimistes », qu’il fait de l’enfance un thème principal, tandis que ces films à grands spectacle font plus directement appel à un imaginaire propre à l’enfance.

La volonté de Peter Jackson de (re)créer des imaginaires issus d’œuvres antérieures, transparaît également dans son dernier film, puisque Lovely Bones est l’adaptation du roman éponyme d’Alice Sebold. Alors qu’il ne travaillait presque exclusivement que sur base de scripts originaux, jusqu’au premier Lord of the Rings, Jackson semble avoir pris goût aux adaptations, même si l’on peut subodorer que les similarités entre l’intrigue de Lovely Bones et Heavenly Creatures l’aient également séduit. L’incursion du fantastique dans la réalité la plus abrupte, et son influence sur celle-ci devient, avec ces deux films, un thème véritablement propre au cinéma de Peter Jackson.

THEMA - Les loups-garous

D’hier à aujourd’hui

Le loup-garou de Londres (1981)

Alors qu’il est en vacances dans la campagne anglaise avec son ami Jack, l’américain David Kessler se fait attaquer par une bête. Transporté dans un hôpital londonien, il commence à avoir des hallucinations. Jack, son ami mort vient le hanter, il se voit courir dans des forêts et dévorer des biches et assiste, impuissant à l’assassinat de toute sa famille. Pensant perdre la raison, il est recueilli par une infirmière un poil lubrique. Mais la pleine lune approche.

Reprenant une mythologie ultra codifiée (initiée dès 1913 dans The Werewolf de Henry MacRae), Le Loup-garou de Londres (An American Werewolf in London en vo) crée l’événement par les effets spéciaux. En effet, les spectateurs attendent souvent dans les films de loups garous la fameuse séquence de métamorphose, et celle de John Landis est particulièrement marquante. Les oreilles et le nez s’allongent dévoilant un faciès animal, les poils recouvrent la peau, la colonne vertébrale déchire le dos humain, le bas ventre se creuse, les griffes s’effilent comme des couteaux. En quelques plans, le corps humain se modifie, s’animalise, comme si la part bestiale et inconsciente qui sommeille en nous, prenait le dessus et devenait visible. Ce procédé d’effets spéciaux sera d’ailleurs responsable, quelques années plus tard, du succès du clip Thriller de Michael Jackson, où le chanteur subira des modifications identiques. Mais si la violence de la transformation impressionne par son réalisme, la traque qui commence alors dans les rues de Londres électrise. Des couloirs vides du métro, labyrinthe de céramique blanche, où un gros loup à quatre pattes (volontairement animalisé donc) course un gentleman anglais à un cinéma porno de Piccadilly Circus (les dialogues du porno sont hilarants !) où l’aimable Kessler se retransforme en loup, en passant par une séquence de panique de rue avec accidents de bus, de voitures, tout ça rythmé par les coups de crocs de la bête sauvage.

Un festival donc pour ceux qui aiment, non pas le suspense, mais la mise en présence de la figure mythique du loup garou dans un espace connu, urbain. De plus, John Landis a mis un point d’honneur à ce que la bande originale ne soit composée que de chansons ayant « Moon » dans leur titre.

Petit plaisir coupable qui passe en revue lycanthrope, pentacle, balle en argent et tout l’arsenal loup garouesque, Le Loup-garou de Londres se déguste comme une madeleine de Proust, film d’un temps où l’humour n’était pas l’ennemi de l’horreur, où le sérieux cohabitait avec la dérision, où le numérique n’existait pas et les loups garous nous ressemblaient suffisamment pour avoir envie d’y croire. Un film d’un autre temps…

Dog soldiers (2002)

Pour son premier film (avant The Descent), Neil Marshall se frotte à un film de genre, et pas des moindres, le film de loup-garou. Une escouade de militaires en exercice dans la forêt britannique se retrouve par hasard sur le territoire d’une meute de loups-garous. Inopinément aidés par une zoologiste, les soldats se réfugient dans une maison isolée. Entraînés à tuer, ils vont comprendre bien vite que leurs armes ne leur seront guère utiles face à la détermination et l’intelligence des prédateurs qui rodent.

Si le long métrage de Marshall a une qualité, c’est de se démarquer des habituels poncifs des films de loups-garous pour livrer un survival frontal. Pas d’explications ésotériques, pas de références à la mythologie, si ce n’est la pleine lune. Les soldats sont bas du front, ils ne se posent pas de question, veulent seulement défourailler du lycanthrope. Et ça tombe bien. Quand on mate Dog Soldiers, on est plus près d’un Predator (pour la partie chasse en milieu hostile) sans la maestria de McT quand même, et d’un Evil Dead (pour les séquences où cloîtrés, les personnages se font assiéger). Sans être gore à outrance, le film se permet toutefois des séquences où des intestins se font la malle du ventre de leur propriétaire, où on recolle le dit ventre avec de la super glu, où on abat un chien sans raison (et on en vient à se dire « pauvre clebs » !).

Mais l’idée géniale de Marshall, qui permet d’être moins regardant sur la mise en scène peu inventive voire bâclée, c’est la physionomie de loups- garous. Loin d’un John Landis qui mettait la bête à quatre pattes, Neil Marshall les fait se lever sur leurs pattes, et quelles pattes. A vue de nez, les lycans dépassent les deux mètres. Montés sur des plates-formes shoes (des pompes de drag queen), ils sont tout à la fois parfaitement effrayants et incroyablement fascinants. Leurs déplacements en meute (en famille pour être exacte), debout, instille une forme de poésie. Créatures qui ne renient pas leur appartenance au genre humain, les loups-garous de Marshall représentent le chaînon manquant entre le loup et l’homme, le mix parfait de l’animalité humaine. D’ailleurs, le réalisateur se permet même d’expédier la tant attendue transformation physique. A peine des dents qui s’allongent que le personnage bascule derrière un meuble et se redresse quelques instants plus tard, métamorphosé en loup surpuissant. L’important n’est pas de montrer la bête qui apparaît sous les traits de l’homme, la peau remplacée par les poils, les dents par des crocs. Au contraire l’absence de cette scène insiste sur l’absence de réelles modifications. Le loup est toujours dans l’homme, au spectateur d’imaginer le morphing (et puis ça fait des économies dans un film à budget restreint).

Dog Soldiers n’est peut-être pas un film de loup-garou conventionnel, mais la puissance d’évocation des monstres qu’il donne à voir, imprègne longtemps la rétine du spectateur. Tous les loups-garous ultérieurs se mesurent à l’aune de ces lycans magnifiques, et c’est déjà beaucoup.

Crocs (2008)

La guerre des gangs fait rage à Los Angeles, comme d’habitude. Des règlements de compte hyper violents ensanglantent les rues, comme d’habitude. Mais cette fois-ci les armes ne sont pas d’énormes guns juste des crocs, et les voyous des loups-garous. Plusieurs meutes rivales, poils hérissés et canines affutées se disputent la ville. D’une fourrière de L.A, un coup d’état loup-garou est fomenté. Sur les docks, vivant de petits deals et de contrats une autre bande s’active. Et enfin Anthony et Elle, sorte d’Adam et Eve, rêvent de dépasser la malédiction de leur race.

Roman surprenant, Crocs se présente comme un long poème en vers libres, dans la veine d’un Howl de Allen Ginsberg. Le rythme chaotique, poétique créé par ce débit de paroles inattendu insuffle une brutalité de circonstance. Loin d’une écriture policée, l’oralité bestiale du texte transperce les pages, écorche les mots, violente la narration à l’image de ces créatures monstrueuses et fascinantes que sont les loups garous. Barlow convoque un imaginaire ultra codifié (principalement par le cinéma) pour le réinventer. On y apprend l’origine des loups garous, leur diaspora de par le monde et leur souffrance. Métaphore d’un monde ancien où les forces naturelles régnaient, les loups garous ont perdu la bataille contre les hommes, mais pas la guerre. Texte incendiaire, sanglant, nihiliste mais d’une beauté effroyable, Crocs se dévore comme un bon polar, un livre de genre ou un drôle de conte moderne.

THEMA - Le film de zombies en France

Zombies tricolores

L’attrait du cinéma d’horreur pour les zombies ne date pas d’hier, en dépit d’une puissante vague de films de zombiards qui nous submerge depuis quelques années. Certains jeunes aficionados ne jurent plus que par des bobines terminant par « ... of the dead » : Land of the Dead, Shaun of the Dead, Dawn of the Dead, sans savoir que le genre est né peu de temps après la Première Guerre Mondiale… Et oui, c’est en 1932 que le public commença à éprouver de l’intérêt pour les morts-vivants, avec la projection à Broadway de Zombie. Son auteur Kenneth Webb profita de la popularité florissante du cinéma horrifique pour exploiter les récits de voyage de Seabrook, un baroudeur qui rapporta de son séjour en Haïti de multiples témoignages des rites vaudous pratiqués par les autochtones. Peu de temps plus tard, ce fut au tour des frères Halperin d’arriver sur le devant de la scène avec White Zombie, dans lequel joue Bela Lugosi, célèbre pour ses multiples interprétations de Dracula.

Ces premiers émois zombiesques se firent progressivement ressentir dans la littérature et dans les comics books, avant de s’attaquer véritablement au grand écran dans les années soixante. Si cette période marqua le début du règne de Georges Romero aux Etats-Unis, l’Hexagone dût attendre la fin des années 80 pour s’offrir ses premiers films de morts-vivants. Et il faut avouer qu’en la matière, si la France n’est pas en tête des pays producteurs de navets, elle n’en est néanmoins pas bien éloignée. L’aventure débute avec Jean Rollin, connu pour sa réalisation de films très personnels, dotés d’une lenteur particulièrement éthérée. Créateur d’une poignée de pornos aux titres empreints de cette poésie propre au genre et autres bobines expérimentales sous fond de succubes dénudées, il réalise en 1978 Les Raisins de la Mort, une des premières péloches françaises du genre, à la croisée entre l’univers des morts-vivants et celui des films catastrophes. En effet, le producteur Claude Guedj, sensible aux succès des créations de Romero et Lucio Fulci, engagea Rollin pour tourner Les Raisins de la Mort, en réponse au mouvement cinématographique zombiesque de l’époque. Bien éloigné de la vision de ses prédécesseurs, Rollin offre au public une histoire de morts-vivants qui n’en est pas vraiment une : les habitants de ce village perdu n’ont pas été attaqués par un quelconque virus prompt à les rendre avides de chair fraîche, mais leurs tendances anthropophages semblent liées à la consommation des raisins issus des vignobles avoisinants. Une version plus locale et champêtre des rites vaudous, en quelque sorte… Dans ce premier film français de revenants, et comme dans bon nombre des réalisations horrifiques de Rollin, les images poétiques et tragiques se mêlent à des plans bien plus sanglants. La violence est distillée, mais se veut puissante quand elle survient, en dépit de maquillages particulièrement mauvais et d’un jeu d’acteurs des plus épurés.

Deux ans plus tard, Rollin remet le paquet avec Le Lac des Morts- Vivants, film maudit et considéré comme un des pires nanars français. Le tournage commence mal, à en entendre l’intéressé : « Jesus Franco était supposé faire Le Lac des Morts-Vivants pour Eurociné, mais le jour précédent le tournage, il a disparu. Plus de traces de lui nulle part ! J’étais sur le point de partir en vacances quand mon téléphone a sonné. C’était la production d’Eurociné qui m’a demandé si cela me disait de réaliser un film pour eux. J’ai dis « Pourquoi pas ! Quand auriez vous besoin de moi ? » Ils me répondent : « Vous commencez demain ! ».  » Ca sent déjà le cheap à plein nez… Intuition qui se révèle avérée ! L’histoire se passe, vous l’aurez deviné, aux abords d’un lac où ont été jetés les cadavres de soldats nazis fraîchement assassinés par des résistants. Du coup, dès qu’une donzelle bien fournie par la nature fait trempette, les morts se réveillent et commencent le pique-nique. Manque de bol, la venue d’une équipe de basketteuses leur ouvre l’appétit, aussi décident-ils de faire un tour dans le village pour se rassasier ! Tandis que le maire mène l’enquête, les habitants décident de chasser du zombie en sortant leur fusil (ça aurait pu être des fourches, mais ils ont décidé de la jouer moderne), tandis que la police envoie deux flics sur l’affaire. Jean Rollin, dont les talents d’acteurs ne sont pas à remettre en question, en campe un, et, évidemment, son personnage ne survit pas bien longtemps en terres infectées.

Le Lac des Morts-Vivants mérite son titre de plus grand nanar de l’histoire du cinéma français : le fond de teint verdâtre des zombies dégouline sur le cou des victimes, la caméra est totalement détraquée, les scènes aquatiques ont été tournées dans une piscine garnie de nénuphars, bref, le film dégage une nullité et une faiblesse de réalisation cinglantes, avec une bande-son qui rappelle celles de Goblin pour Dario Argento, mais sans jamais arriver à la cheville des sonorités ritales. Pourtant, la tentative de Rollin de redonner un brin d’humanité au revenant nazi était plutôt bien tentée : une amourette guère patriotique au fond d’une grange, la mère qui meurt pendant l’accouchement, pour finir avec les retrouvailles larmoyantes de la fille et de son zombie de père. Une énième tentative pour s’éloigner des productions américaines ou italiennes ? Malheureusement, l’apprentissage français accumule de nombreuses faiblesses, s’éloignant considérablement des codes créés par ses prédécesseurs. L’éveil du zombiard ne semble lié à aucune forme de contamination classique : le mort semble s’éveiller quand bon lui semble, mué par des raisons obscures, même s’il faut avouer que la faim semble être une cause plus justifiable que celle des raisins infectés. De plus, contrairement au Zombie de Romero, sorti la même année que Les Raisins de la Mort, les protagonistes non zombifiés semblent davantage concernés par l’envie de revivre leur routine campagnarde plutôt que par un violent instinct de survie. A vrai dire, les habitants filmés par Rollin dans Le Lac des Morts-Vivants ne semblent pas très effrayés par les revenants : ils continuent de siroter tranquillement leur pastis au bistrot du coin, et les enfants gambadent encore joyeusement dans les rues. Cette sérénité serait-elle justifiée par le fait qu’il ne semble y avoir aucune transmission du virus entre les morts-vivants et les personnes saines ? Pour les Français, il faut croire que la morsure n’entraîne que la mort, et ne soit pas liée à un quelconque phénomène de transmission, scrupuleusement respecté par les successeurs de Georges Romero. C’est vrai que quand on n’a pas à se soucier d’histoire de salive, de sang contaminé et autre méthode de véhiculation du virus, la vie semble déjà plus tranquille !

Durant quelques années, le public français put ruminer le manque de talent de ses réalisateurs locaux en matière de films de morts-vivants, laissant Jean Rollin à ses nanars, aucun autre cinéaste ne s’étant attelé à la création d’une bobine du genre dans les années qui suivirent. La Revanche des Mortes-Vivantes débarqua sur les écrans hexagonaux en 1987 grâce à Pierre B Reinhard, qualifiant sa péloche de « premier film français 100% gore », à en juger par la jaquette du DVD réédité par Neopublishing il y a peu. Cette fois-ci, plutôt que de taper dans l’expérimental arty, le réalisateur se fait plaisir et ça se sent : Reinhard n’est pas avare en scènes gore bien craspecs (créées par le regretté Benoît Lestang), et monte son film en lui donnant une touche très grindhouse : générique rose et noir sur fond de hurlements, bande-son digne de la pire série Z américaine, avertissement final bien kitch (« ne soyez pas démoniaques, ne détruisez pas l’intérêt que pourraient prendre vos amis à ce film, ne leur racontez pas ce que vous avez vu ! »). En dépit d’un esprit de ringardise bien trempé et d’un manque de budget flagrant, La Revanche des Mortes-Vivantes, s’il ne fait pas peur, a au moins le mérite de bien faire marrer le spectateur. En effet, la putréfaction des zombies de Reinhard semble seulement toucher leur mains et leurs visages : de loin, avec les cheveux crépus et les yeux sombres, on croirait presque avoir affaire au cadavre d’Alice Cooper… Benoît Lestang expliqua par la suite qu’en raison du faible budget, chaque actrice ne disposait que d’un unique masque, et seule l’une des trois revenantes eut droit à une prothèse de main en phase avancée de décomposition. « Pour donner l’impression que la main était décharnée, » déclare Benoît Lestang, « on rajoutait des phalanges supplémentaires. J’avais bien prévenu l’actrice qu’il faudrait faire attention car, du coup, à côté d’une vraie, on voyait la différence ! Mais sur tous les plans, on voyait l’autre main de Véronique Catanzaro, en comparaison on avait l’impression que c’était une raquette de tennis... » Ce qui est sûr, c’est que c’est pas la même chose que les filets de faux sang bien épais et dégoulinants des films de Rollin, qui rappellent indéniablement Dario Argento, Suspiria en tête.

Il faut croire qu’après les douloureuses expériences en matière de films de zombies, bien des réalisateurs français durent retenir leurs impulsions créatrices pendant un moment. Si quelques films évoquèrent de plus ou moins loin le genre, ce fut d’une manière si discrète qu’elle passe quasi-inaperçue. Mais ce n’est pas pour autant que l’intérêt du public geek pour les morts-vivants s’effaça. L’aficionado des bobines de Romero a toujours l’opportunité de satisfaire son envie de cervelles fraîches, à travers le grand ou le petit écran : entre les productions espagnoles ou ricaines et certains DTV bien juteux, il y a de quoi se repaître un bon moment. A en juger par le nombre de courts-métrages sur le sujet et des DVDthèques, même des plus atypiques, contenant des titres tels que REC, 28 Jours Plus Tard, Shaun of the Dead ou Planet Terror, il faut croire que les zombies n’ont pas fini de faire vendre et d’éveiller des vocations. Le phénomène des Zombie Walk a même passé l’Atlantique pour s’exporter à la sauce frenchie, et le réalisateur Robin Campillo a lui-même exploité le cas des morts-vivants dans son film Les Revenants, où les morts sortent du cimetière sans raison (pas de putréfaction ou d’appétit carnassier, on se la joue film d’auteurs là…), poussant les autorités à réagir quand à leur réinsertion sociale.

Mais s’il y a quelqu’un pour avoir osé prendre le relais et répondre aux attentes des fans du genre, c’est bien Yannick Dahan. Le bruit circule sur Internet, et ce depuis un an et demi, que cet ancien de chez Mad Movies projette de réaliser un film de zombies made in France… C’est via myspace que s’opérèrent les premiers repérages, par le biais d’un recrutement chez les geeks ! Ainsi, la foule de zombiards attaquant les protagonistes ne sont autres que des amateurs du genre, prêts à faire acte de présence pour un film réalisé par une personne aussi amoureuse de séries B qu’eux. Avec La Horde, Dahan crée un « film bien badass » comme il aime le dire qui prend aux tripes bien comme il faut...

THEMA - Entre humour et horreur, Bruce Campbell

Quand l’idole revient dans le parcours...

Depuis l’âge de 14 ans et sa première participation à un court-métrage, Bruce Campbell ne vit que pour le cinéma, entouré d’un groupe de potes talentueux (Sam Raimi, Josh Becker et Scott Spiegel). Ils ne tardent d’ailleurs pas à faire parler d’eux à une petite échelle, dans le Michigan, enchaînant les tournages de courts-métrages musclés. Après avoir trouvé 350.000 dollars de budget suite au tournage de Within the Woods, dont Bruce Campbell est là aussi le héros, Sam Raimi invite l’acteur à participer à The Evil Dead, initialement appelé The Book of the Dead.

Et c’est le succès qui est à la clé pour les jeunots puisque, en quelques mois seulement, ils sortent de l’ombre et vont même jusqu’à voir The Evil Dead distribué dans des contrées lointaines telles que la France, où le film enregistrera près de 50.000 entrées, une gageure pour une bande horrifique low budget américaine. Avec des recettes avoisinant les 10 millions de dollars et une cassette vidéo qui s’écoula de fort belle manière, Bruce Campbell devint alors la figure de proue d’un nouveau style horrifique, alliant à vollo comédie et éléments angoissants pour le plus grand plaisir de fans l’érigeant rapidement au statut d’œuvre culte.

Adulé par une large marge des fantasticophiles, Bruce Campbell ne se multiplie guère (ce qui est logique vu son jeune âge et la situation géographique de son lieu de naissance) et reste fidèle à sa bande de potes. Ainsi, hormis une participation très neutre à une romance intitulée Going Back, genre dans lequel il ne convainquit guère, l’acteur continua donc à tourner pour ses amis et se retrouva donc tout logiquement en tête d’affiche d’Evil Dead 2, sorte de remake plus friqué de l’œuvre originale de Raimi mis en scène par lui-même. Changeant très peu la trame de départ, le cinéaste parvient à ériger Ash, le personnage incarné par Campbell, en véritable héros des temps modernes. Plébiscités dans le monde entier, le métrage ainsi que l’acteur deviennent instantanément culte, d’autant que la censure américaine charcute violemment l’œuvre.

Il n’en fallait pas plus pour qu’Evil Dead 2 devienne un véritable phénomène de société et propulse Raimi et Campbell dans un véritable star-system, les proposition se multipliant à grande vitesse. C’est ainsi que, l’année suivante, on retrouve l’interprète de Ash dans Maniac Cop, une série B tournée par William Lustig et écrite par Larry Cohen, deux noms très ronflants du genre à l’époque. Il y incarne à nouveau un « gentil » au prises avec des forces maléfiques, dans la mesure où son personnage, un flic, doit faire face à un policier homicide.

Bien moins délirant que celui de Ash, ce rôle installe définitivement l’acteur dans le cinéma de genre, qu’il ne quittera plus beaucoup, s’imposant par ailleurs comme l’une des références du genre. Il tourne ainsi à la pelle dans nombres de projets tendant à être moins médiatiques que les Evil Dead mais, en 1990, lorsque Sam Raimi tourne son Darkman et que l’on s’attend à découvrir Bruce Campbell dans le rôle-titre, la surprise est de taille : l’acteur ne fait qu’une courte apparition dans l’œuvre.

C’est d’ailleurs sans doute à cet instant que la carrière de l’acteur change diamétralement de direction. En effet, alors que L’Armée des Ténèbres, le troisième volet de la saga Evil Dead, fait son entrée dans les salles en 1992 et que Ash y paraît plus délirant que jamais, Campbell bascule du « côté obscur de la force » et prend part, visiblement plus ou moins volontairement à des bandes de plus en plus zeddardes. Son visage étant indissociable de celui du héros créé par Raimi, il est certes compréhensible que les autres metteurs en scène évitent soigneusement sa trogne, mais, lassé par cet abandon, Campbell se tourne alors aussi vers la télévision.

Sorte d’échappatoire à une réalité cinématographique le plongeant volontairement dans l’oubli, le petit écran est une source de plaisir pour l’homme qui enchaîne les prestations pour des séries très cotées (Lois & Clark, Brisco County ou, plus récemment, Burn Notice), tout en arrondissant ses fins de mois avec quelques bandes bis ou Z. Diversifiant ses activités, l’artiste se tourne aussi vers le monde du jeu vidéo, où il incarne à l’envi nombre de protagonistes (Evil Dead, Spider-Man, Pitfall 3D), tout en s’acharnant à faire des caméos dans les diverses œuvres de Raimi (Spider-Man, …).

Il semble heureusement que les derniers efforts de Campbell semblent enfin porter leurs fruits puisque, depuis 2002, et sa participation au Bubba Ho-Tep de Don Coscarelli, où il incarne Elvis Prestley dans un home luttant contre une momie égyptienne déguisée en cowboy, l’acteur paraît s’être refait une santé. Peut-être est-ce le fait que l’acteur ait pris du poids (et donc changé de physionomie) ou, sans doute, qu’il ait bénéficié d’une véritable mise en lumière par l’entremise d’un nouveau personnage savoureux, toujours est-il que, depuis, Bruce Campbell enchaîne les succès. Après une première et lourdingue réalisation intitulée Man with the Screaming Brain, My Name is Bruce, œuvre auto-hommageante et d’autodérision, semble être la preuve qu’il faudra à nouveau compter avec Ash à l’avenir…

THEMA - La production participative

L’alternative pour le genre français ?

Pour faire face à une industrie musicale en pleine dégringolade, certaines voix se sont élevées et d’autres voies se sont ouvertes. Sans constituer la panacée, la production participative est une proposition alternative intéressante à la conjoncture économique actuelle. La marche à suivre est simple, la mécanique bien huilée : des fidèles de la Toile (celle-là même que l’on accuse d’avoir provoqué la chute des ventes de disques) soutiennent un single mis en ligne avec l’approbation de son auteur qui se tisse ainsi son premier public et donne davantage de lustre à leur morceau jusqu’alors relégué au placard des majors de l’industrie. Le producteur en herbe peut, pour sa part, suivre l’évolution de l’artiste et, en cas de succès, se rembourser voire faire fortune grâce à un pourcentage sur les royalties. Grégoire, avec son single Toi + moi, ode irrésistible aux pronoms sans en être une pour la langue française, en est le principal témoin : quelques internautes avaient misé sur ce poulain et sa chanson « naïve » (c’est lui-même qui le concède) qui s’est finalement écoulée à plus de 250 000 ventes en Hexagone en 2008. De jolis arguments pour « entrer dans la danse » avec l’artiste…

L’industrie du cinéma a depuis emboîté le pas et a adopté un système presque similaire pour financer certains projets en marge. La Horde de Yannick Dahan et Benjamin Rocher a ainsi bénéficié de ce sponsoring coopératif via la plateforme Motion sponsor. Les quidams, désireux de soutenir cet ambitieux projet de film d’horreur à la française, peuvent participer pécuniairement et ainsi participer à la récolte des 150 000 euros désirés pour la phase de post-production. A ce jour, un peu plus de 30% avait été récolté grâce aux 468 coproducteurs. En contrepartie, les producteurs bénéficient d’un journal de bord du tournage, reçoivent régulièrement des informations de l’équipe via une session « live », interviennent dans des choix artistiques et voient leur nom inscrit au générique du film sur DVD. Et s’il est vachement vernis, il peut même se payer le luxe de se voir invité sur le tournage du film ou gagner une invit’ pour la grande première du film. Enfin, le blé appelant le blé, Motion sponsor reverse les bénéfices engrangés grâce au film : « 75% des recettes nettes attribuées à Motion Sponsor dans le cadre de la coproduction du film vous seront redistribuées jusqu’ à récupération de vos contributions. Au delà, les recettes se répartiront à parts égales entre le site et vous. » De très belles promesses qui se conjuguent toutefois au conditionnel puisque ces privilèges dépendent de l’aboutissement du projet. Aux côtés de La Horde (qui n’a d’ailleurs pas connu un immense succès en salles, loin s’en faut), deux autres longs-métrages se disputent les contributions des généreux internautes : Les bois salés de Marc Sieger et Memories corner d’Audrey Fouché. Le premier conte le difficile périple mené par Simon qui suit les traces de son père disparu, ce qui l’amène à s’engouffrer dans les Bois Salés dont personne n’est jamais ressorti vivant. Le second traite également de voyage : celui d’Ada, une journaliste française, envoyée à Kobe pour la commémoration d’un tremblement de terre qui, suite à une discussion avec le témoin du drame, décide d’enquêter sur un étrange phénomène, celui du « Kodoku shi »...

Dans un tout autre style, Fabrice Savajol a mis sur pieds le concept de « 20000 prod ». Son but : rassembler 20 000 producteurs qui versent tous une même somme : 50 euros. Le budget d’un million d’euros potentiel serait alors dévolu à produire un long métrage dont le pitch est directement mis en ligne afin d’allécher les futurs donneurs qui pourront par la suite compléter le scénario. L’idée fait son chemin et le buzz prend doucement forme : quelques vidéos via Canal +, des articles çà et là dans la presse écrite ou online, des mécènes plutôt intéressants (Antoine de Caunes, Matthieu Kassovitz), la machine est désormais sur les rails. Résultat : quelque mille contributeurs offrent 50 euros à cette production ambitieuse qui rêve de faire un bon film alors même que le nom du réalisateur n’a pas encore été fourni. Force est d’admettre que si l’ensemble est assez flou, les arguments de Savajol sont puissants : en cas de succès, 30% des bénéfices serviront à une méga teuf avec les 20 000 prods tandis que 70% seront versés à un projet humanitaire écologique. Phénomène retentissant en 2007 et 2008, ce 20000 prod a depuis mystérieusement disparu de la Toile, le site étant maintenant consacré à du Poker online (???).

Des écueils souvent envisageables dans ce genre de système coopératif pour peu qu’une structure juridique n’existe pas ou que le nombre escompté ne soit jamais atteint. Ce type d’alternative deviendra-t-il à l’avenir un passage presqu’aussi incontournable que le système des coproductions entre studios pour des films de genre dans lesquels, à quelques exceptions près, les distributeurs n’investissent que rarement. Ce mois sortent sur nos écrans dans un anonymat qui fait peine à voir le giallo belgo-français Amer et le thriller Dans ton sommeil. Une poignée de salles disséminés aux quatre coins de la France se partageront les rares séances prévues tandis que le septième art tricolore continuera à s’esbaudir de sa maîtrise du drame social et de la comédie bourrine. Quelles autres solutions trouver pour compenser le désamour des distribs pour les péloches de genre : créer un mouvement de défense du genre (le club Vendredi 13, créé durant les remous de Martyrs, est inactif aujourd’hui) ? mettre le couteau sur la gorge aux grandes enseignes de distribution pour qu’elles acceptent d’incorporer de temps en temps l’un ou l’autre film « casse-gueule » selon leurs critères ? dérouler le tapis rouge et détourner les stars de la Croisette à Gerardmer ? Tiens, moi, je penche pour cette dernière…

THEMA - Le giallo

Dans les profondeurs du genre

Amer, film hommage à un genre méconnu (et sous-estimé) sortant sur les écrans, il est grand temps de faire un petit saut du côté de l’Italie pour décrypter ce qui fut le dernier mouvement cinématographique transalpin, le Giallo.

Alors qu’en France, la série policière fut associée au noir (série noire, film noir…), les italiens lui préférèrent le jaune, couleur des couvertures de ces livres à enquêtes. Logique donc que « giallo » devienne le terme de référence pour parler des « whodunit », ces films en forme de Cluedo, où le spectateur est invité à démasquer le tueur. Mais alors que les polars français restent sur une esthétique convenue, le giallo invente une grammaire visuelle inédite.

En 1964, déjà reconnu pour Le masque du démon (splendide film gothique en noir et blanc) et La fille qui en savait trop (un hommage à Hitchcock), Mario Bava pose les bases du giallo avec Six femmes pour l’assassin (Sei donne per l’assassino). Dans une maison de haute couture ont lieu des crimes sordides. Si l’intrigue n’est guère épaisse, l’ambiance campée par Bava est un coup de génie. Le choix du milieu de la mode, outre la présence de magnifiques modèles, dont on aperçoit les bas au détour d’un plan (l’érotisme étant un ingrédient du giallo), permet surtout à Bava une composition de l’espace digne d’une création picturale. Des grands salons baroques, où sont disposés des mannequins de velours rouge (la couleur fétiche du giallo), aux arrière-salles d’un antiquaire (tableaux, armures, miroirs anciens…), les décors invitent à la contemplation. Mais pas seulement. Les lieux dans le giallo sont souvent porteurs d’une symbolique. Ainsi l’antiquaire (que l’on retrouve d’ailleurs dans L’oiseau au plumage de cristal de Dario Argento) illustre la prédominance du passé, là où se trouve souvent la clé du traumatisme de l’assassin. Ce trauma initial, que le giallo ne met que rarement en scène, point par des objets anciens (un tableau par exemple).

Mais l’esthétique giallo de Bava contamine, outre les décors, les lumières (filtres rouges et bleus) et les cadres (plongée et contre-plongée, gros plans, longs travelling latéraux). Barnum visuel (et sonore), le giallo convoque l’inconscient des personnages (et celui du spectateur) pour créer un cinéma quasi expérimental, où le ressenti domine la narration discursive, les sens la raison. Point d’orgue de cette inventivité esthétique, l’assassin n’est plus un personnage en soi, mais une entité (le Mal) identifiable par des attributs à forte teneur fétichiste (encore l’érotisme). Gants de cuir noir, imperméable noir, chapeau et même masque. Privilégiant le meurtre à l’arme blanche (le rasoir par excellence), le meurtrier n’est plus qu’une silhouette, sur laquelle chacun peut projeter ses propres peurs. Cette indétermination physique au profit d’un « costume » fera les belles heures des slashers américains (le masque de hockey de Jason Voorhees, le chapeau de Freddy Krueger ou encore le masque de déguisement de Michael Myers). Mais n’allons pas trop vite…

En 1969, pendant que Mario Bava réalise Une hache pour la lune de miel (Il rosso segno della follia), un jeune cinéaste de 29 ans frappe un grand coup. Il s’appelle Dario Argento. Après avoir collaboré avec Bertolucci au scénario d’Il était une fois dans l’ouest, Argento dévoile son premier film, L’oiseau au plumage de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo). Un homme témoin d’une tentative de meurtre va se lancer à la poursuite du mystérieux tueur. Encore des gants de cuir noir, un rasoir, un antiquaire, mais la force d’Argento va se concentrer sur un élément sous estimé chez Bava, la musique. Ennio Morricone imagine un score, où les cris d’une femme (jouissante ou mourante là est la question) scandent des scènes de crimes sanglants. Illustrative chez Bava, la musique devient chez Argento un élément majeur de la narration. Souvent utilisée en décalage de l’image (la comptine enfantine de Profondo Rosso en est l’exemple le plus flagrant), elle sous-tend l’union contrenature de la violence et de l’innocence, de la perversité du crime érotisé. Argento clôt sa trilogie animale, initiée par l’oiseau, avec Le chat à neuf queues et Quatre mouches de velours gris (tous deux sortis en 1971). D’autres animaux entrent à la même époque au panthéon des gialli, avec des titres aussi alambiqués que mystérieux tels La queue du scorpion (Sergio Martino 1971), La tarentule au ventre noir (Paolo Cavera 1971), L’iguane à la langue de feu (Riccardo Freda 1971) ou encore Le papillon aux ailes ensanglantées (Duccio Tessari 1971).

La même année, Mario Bava offre avec La baie sanglante (Reazione a catena, réaction en chaîne en vf), son chant du cygne et sa renaissance. Dès les premières minutes, un meurtrier ganté de noir qui vient de commettre son méfait se démasque (impossible dans l’incipit d’un giallo) et est lui-même tué par un nouveau criminel. Poussant le genre, qu’il a initié, vers ses ultimes retranchements, Bava réalise un film horrifique, ultra violent et magnifiquement graphique. La baie sanglante se veut un jeu de massacre. Les personnages y sont des ordures obnubilées par le rachat d’une propriété immobilière (la baie donc), pour lesquels aucune compassion n’est possible. Se déroulant sur les berges d’un lac, mettant en scène treize meurtres (vous me suivez…) dont un embrochage à la lance de deux corps en plein coït (ca ne vous rappelle pas un truc…), La baie sanglante semble avoir été le terreau de naissance du film de Sean S. Cunningham, sorti en 1980, Vendredi 13. Bava, après avoir codifié le giallo, a crée un autre genre cinématographique, plus jusqu’au-boutiste, que l’on nommera quelques années plus tard le slasher.

La place de « roi du giallo » ne reste toutefois pas longtemps vide, car Argento en 1975 propose un sommet de l’horreur giallesque avec Profondo Rosso (horriblement traduit Les frissons de l’angoisse) et s’empare du titre de roi incontesté. Puzzle psychanalytique, mise en abîme pirandellienne de la figure du témoin, Profondo Rosso (dont la musique composée par les Goblins transcende les visions hallucinées d’Argento) touche au génie. Réutilisant les codes visuels de Bava, rendant hommage au Blow Up d’Antonioni (dont De Palma lui-même très influencé par le giallo donnera sa version en 1981), le réalisateur parvient, malgré ce lourd héritage de sources, à injecter à son film une intensité esthétique bluffante. Servi par une mise en scène rusée, Profondo Rosso se vit comme une claque excessive de rouge sang, stylisée à l’extrême. Deux ans plus tard, Argento, épaulé encore par les Goblins, réalise Suspiria. Encore un giallo, encore un coup de génie.

La fin des années 70 marque malheureusement un ralentissement, non dans la production de gialli, mais dans leurs qualités cinématographiques. L’Italie échoue à faire perdurer ce genre à part mais on retrouve des traces non négligeables de l’inspiration gialli de l’autre côté de l’atlantique. Brian de Palma, qui outre le « remake » Blow out, réalise Pulsions (1980) ou encore Body Double (1984), use d’une esthétique très giallo, aussi bien dans la forme (gros plans, montage sonore, split screen), que dans le fond (meurtres sadiques, témoin inopiné). L’usage qu’il fait de la musique, véritable dorsale narrative, n’est d’ailleurs pas sans rappeler le travail d’Argento.

Mais la stylisation de la violence, son érotisation, la psychanalytique cinématographique inhérente au giallo, tombe en désuétude. Argento réalise encore des films, mais excepté Le syndrome de Stendhal (1996), sa filmographie sombre dans l’indigence. De Palma abandonne le genre. Bava est mort. Peut-être comme le giallo.

Mais 2010 pourrait être l’année de sa résurrection. Dario Argento s’apprête à sortir Giallo (même si les premiers échos ne sont guère encourageants). Et surtout Hélène Cattet et Bruno Forzani, des amoureux du genre, proposent leur relecture personnelle du giallo avec le formidable Amer. Après une longue traversée du désert, les hommes gantés de cuir ont peut-être encore quelques coups de rasoir à infliger aux victimes consentantes des salles obscures…

THEMA - TIM BURTON

Malice au pays des merveilles technologiques

Par Caligari

Dès ses débuts chez Disney, Tim Burton – jeune chevelu, fan invétéré de Vincent Price – touche à toutes les techniques mises à disposition des animateurs pour raconter des histoires se revendiquant digne de l’imaginaire du grand Walt. Après avoir travaillé sur Rox et Rouky, le jeune chien fou s’attèle à son premier court métrage d’animation, Vincent – pour lequel Disney lui donne carte blanche – tout en participant à la conception de Tron, premier film utilisant les images de synthèses.

Dans Vincent, hommage à peine voilé à son idole de toujours, Burton fait ce qui sera sa marque de fabrique tout au long de sa carrière : il mixe les genres et les techniques. En effet, dans ce film de marionnettes, il fait aussi bien recours à la pâte à modeler qu’aux ombres chinoises. N’aimant pas se soumettre à une seule technique, avec ses limites, il explose les frontières et fait se côtoyer plusieurs manières de donner vie à des objets inanimés. Cette envie de faire se mélanger les techniques visuelles se ressentira par la suite dès ses premiers longs métrages. Dans BeetleJuice, par exemple, des monstres en cartons pâtes, tout droit sortis d’un musée des horreurs de fête foraine, s’animent et se transforment sous nos yeux ébahis, grâce à des techniques dépassant le cadre strict de la stop-motion. Avec BeetleJuice, Tim Burton décuple ses ambitions, déjà énormes dans Vincent, et continue dans l’expérimentation du mélange de styles et de cadres, comme si son imaginaire était trop important pour n’être représenté que par une seule technique.

Tout comme le personnage de Beetlejuice est d’abord minuscule, et devient grand dès qu’on l’appelle, Burton voit grand et passe du statut d’animateur bricoleur à faiseur de grosses productions avec notamment Batman et Batman Returns. Cela ne l’empêche pas de réaliser, entre ces deux commandes, le très personnel Edward Scissorhands, et d’embrayer, après le deuxième opus de la chauve-souris, sur le formidable Ed Wood, véritable ode au cinéma fait avec beaucoup de cœur et très peu de moyens. Avec ces deux films, il creuse sa veine de cinéma d’auteur grand public hybride, où le fantastique est érigé en art et reconnu comme tel.

Tous ces films sont également l’occasion pour Burton d’expérimenter des effets spéciaux dits traditionnels à une époque où ceux-ci sont en pleine expansion. Les films suivants seront en continuel balancement entre la volonté d’expérimenter de nouvelles techniques (les images de synthèse pour Mars Attacks, l’IMAX pour Charlie et la chocolaterie) et celle de revenir à des techniques plus anciennes (le bon vieux maquillage de La Planète des singes).

En 2005, Burton revient à ses premiers amours, l’animation de marionnettes, en réalisant Corpse Bride. Mais si l’on y regarde de plus près, le grand Tim n’a jamais vraiment perdu son âme de marionnettiste. En effet, on ne peut s’empêcher de voir en Johnny Depp – l’acteur fétiche qui prête d’ailleurs sa voix et son allure à Victor Van Dort dans Corpse Bride – la marionnette de son manipulateur de réalisateur – et néanmoins ami. Il suffit de comparer le look de Vincent, premier personnage de Burton, avec ceux des personnages interprété par Monsieur Paradis pour s’assurer du fait que Burton ait cristallisé pas moins que la totalité de son imaginaire dans les traits de cet acteur protéiforme.

Dans Alice au pays des merveilles, son dernier opus, Tim Burton plonge une fois de plus son acteur-marionnette au cœur d’un univers créé de toutes pièces par la magie des effets spéciaux, en constante évolution. Toujours avide de repousser les limites de ce qu’il est possible d’exprimer visuellement de son imaginaire foisonnant, Burton rajoute cette fois-ci une dimension supplémentaire, puisqu’il fait appel à la technique très à la mode de la 3D. Au-delà de la question inévitable « opportunisme commercial ou véritable ambition artistique ? », il est indéniable qu’une telle technique, tendant à supprimer l’espace liminaire séparant la salle de l’écran, ne pouvait que frapper de plein fouet l’univers « burtonien » un jour ou l’autre. Une fois encore, Burton met en commun deux de ces facettes, son goût pour le conte – et plus particulièrement la création complètement décalée de Lewis Carroll – et sa volonté de toucher à tout et de repousser toujours plus loin l’expérimentation formelle.

Comme Alice, Tim Burton est sans cesse tiraillé entre l’infiniment petit et l’infiniment grand. A l’image de son héroïne, il semble continuellement rapetisser ou grandir, cherchant la taille idéale pour tel ou tel projet. La place ambigüe qu’il occupe, en tant que cinéaste, ne fait que renforcer cette idée. A la fois faiseur génial, adulé du grand public, et auteur unique puisant sa spécificité dans son goût pour les contes macabres, Tim Burton est sur tous les tableaux et assied son cinéma dans une sorte d’équilibre instable entre divertissement pur et expression visuelle d’un univers, voire d’un ressenti, personnel.

THEMA - La comtesse Bathory

The beauty and the beast

‘’Pour celui à qui est réservé l’apanage de la cruauté, une confusion olfactive de l’inconscient lui fait prendre l’odeur du sang pour l’odeur de l’amour.‘’

Marianne Van Hirten

Aux abords des forêts hongroises, rodent au cœur des carrefours, les loups et les fées, prêts à se repaitre des imprudences des hommes. Sous les ombres, dans le silence humide et lourd des arbres, sous le regard aigu et grave des chouettes, les chemins se perdent vers le néant, vers l’éternel chaos. L’ivresse de la nuit dévore tout espoir. Inlassablement pourtant, une femme s’enfonce dans la forêt ; elle veut se noyer, se gorger des ténèbres et de leur magie. Elle marche, d’un pas rapide, félin. Ses lèvres tremblent sous le joug de quelque incantation païenne, fragile. Elle invoque la lune et la terre. Elle trébuche, se mord la joue, et le goût du sang qui se répand dans sa bouche, lui arrache un gémissement fugace de douleur et de plaisir. Aveugle, seule munie de ses sens, elle éprouve la neige boueuse des chemins. Ses mains, longues et blanches, immaculées, glissent sur les troncs, s’écorchent parfois, mais jamais ne s’entaillent. Essoufflée soudain, elle ralentit sa course. Bientôt, la lumière. La plaine, déserte maintenant, est un voile blanc, un linceul, calme et régulier, luisant sous la lune, complice. Elle se remet en route, et ses cheveux longs, noirs, emmêlés, volent derrière elle. Ils sont, avec son ombre, comme une cape sublime de sorcière coriace et cruelle. Elle voit le village maintenant ; sans bruit, elle le traverse, jusqu’au bas de la colline qui la sépare du château, son repère. Elle hume l’air, comme une chienne ; elle voudrait hurler, appeler les loups et se fondre en eux, mais elle se retient. Elle serre les poings pour garder le contrôle, et les ongles qui s’enfoncent dans la chair, viennent mordre ses paumes. Le sang, froid, épais, tache sa robe. En tendant l’oreille, elle peut presque distinguer dans l’air, les plaintes fébriles et exquises des filles prisonnières. Elle ferme les yeux, renverse la tête et s’offre, bras tendus, mains ouvertes, à la déesse mère, à la lune, au Diable peut être. La lumière joue sur son visage racé, autoritaire et pâle. Elle n’est plus humaine à ce moment là. Elle n’est que sens et instinct, rage, violence et folie. Magnifique et terrible, elle n’est plus qu’une bête aux abois, guidée par quelque obscure force à laquelle nous ne comprenons rien. Et puis, tout son corps se détend ; elle sort de sa transe et regarde, hagarde, étonnée, ses mains blanches, striées de rouge. Elle reconnait le sang, sourit, et rejoint, en hâte, son château et ses fourrures, ses miroirs, ses bijoux, son lit au creux duquel sommeille sûrement une paysanne aussi blonde et hâlée qu’elle est brune et pâle. Sur le chemin, elle se demande à quel spectacle la convieront Ilona et Dorko ce soir, ce que les deux harpies, petites et laides, ont préparé en son absence. Elle frissonne, éprouve de ses mains, la texture de sa peau. Et puis, elle disparait.
Derrière elle, Csejthe dort. Et dans la forêt, Darvulia danse.

C’est ainsi que l’inconscient collectif tend aujourd’hui à se représenter la Comtesse Erzsébet Bathory, créature de la nuit, mi-sorcière, mi-vampire, à l’imagerie gothique riche et malléable. Baptisée The Bloody Countess par les historiens, Erzsébet est une femme mystérieuse, dont on ne sait finalement quasiment rien ; la majorité des sources ont en effet été perdues au cours des siècles. L’absence de faits vérifiés et vérifiables alimentent donc grandement la légende. Accusée du meurtre de près de 650 jeunes filles vierges, tortionnaire accomplie et folle furieuse, la Comtesse est devenue avec le temps un personnage incontournable de la culture de genre et a inspiré nombre de figures élémentaires. Sa quête perpétuelle de jeunesse et de beauté, mais aussi son sens de la mise en scène, en font une figure cinématographique implacable, par l’intermédiaire de laquelle l’artiste peut choisir d’introduire plusieurs mythologie. A la fois modèle, inspiratrice et portail, la désormais immortelle Erzsébet Bathory n’a donc de cesse de hanter les hauts, très hauts châteaux de l’imaginaire. Retour sur un personnage fascinant, dont la cruauté n’a désormais d’égale que la célébrité.

Depuis le XIIeme siècle, les Bathory tiennent, par divers postes et combines la Hongrie d’une main de fer. A l’époque, la loi de la race et du sang, gardien de valeurs et de pouvoir, explique les mariages consanguins, et prépare en sous pente, la folie d’Erzsébet, et de bien d’autres avant elle. On ne peut que souligner la dualité de cette famille. Si d’aucun se sont illustrés par leurs exploits militaires et leur parti pris politique - ainsi, le père d’Erzsébet, György Bathory, était un allié de Ferdinand Ier de Habsbourg, et sa mère, Anna, était la sœur du roi de Pologne, Etienne Báthory - d’autres semblaient tout droit sortis de l‘enfer. Ainsi, l’oncle de la Comtesse, Itsvan, pourtant palatin de Transylvanie, était illettré, cruel et menteur, avec une forte tendance à sauter sur tout ce qui bouge. Un autre oncle, surnommé Gabor, se plaignait continuellement d’être habité par le Diable, et souffrait de véritable crise de possession. Mais, le personnage le plus substantiel de la famille, et qui ne manqua sûrement pas de marquer Erzsébet en son jeune temps, est sans aucun doute sa tante paternelle, Klara. Véritable veuve noire, elle eut quatre époux. Elle en tua deux ; le dernier mourut embroché et rôti, après que lui et son épouse aient été capturés par une bande de pachas. Quand au frère de la Comtesse, Itsvan, il était tout simplement con comme un manche et nymphomane.

Famille influente, mais bourrée de failles, écorchée vive, les Bathory ne pouvaient, en cette époque de confusion religieuse et de guerres incessantes, qu’engendrer le trouble, sublime et terrifiant. Erzsébet vit le jour en 1560 et ne cessa jamais, toute sa vie, d’incarner l’essence même de sa famille : pouvoir, grandeur et folie. Dès son plus jeune âge, déjà, son étrange beauté fascine et subjugue. Il y avait dans le physique de cette gosse, pâle et brune, quelque chose d’éminemment dérangeant. Elle séduisait et faisait peur, toujours. Son père mourut lorsqu’elle eut dix ans, et c’est sans doute pour cette raison qu’elle fut fiancée, si jeune, à l’héritier de la très illustre famille des Nadasdy, Ferencz, de sept ans son aîné. Comme il en était la coutume, elle quitta donc sa famille pour rallier la famille de son futur époux, et fut dès lors élevée par la mère de Ferencz, Orsolya Nadasdy. Celle-ci fit toute son éducation, lui apprit les lettres et les langues, et se borna aussi à lui apprendre à vivre. Puritaine, austère, elle suivait le moindre fait et geste de sa belle fille, et selon toute vraisemblance, Erzsébet la détestait. Poupée de cire coupée du monde, la gosse s’ennuyait ferme. Finalement, elle épousa Ferencz le 8 mai 1575, et la vraie vie pouvait ainsi commencer. Du fait de l’influence conjuguée des deux familles, Erzsébet se voyait déjà en haut de l’affiche, valsant sans cesse à Vienne, parée des plus belles perles et des plus jolies robes. Bien entendu, elle déchanta vite. Guerrier émérite, Ferencz n’était que rarement présent à Csejthe, où le couple s’était établi et, recluse dans sa chambre, planquée derrière ses bijoux et ses miroirs, Erzsébet regardait la vie passer, étrangement froide et distante. Pour s’occuper, elle s’amusait à sévèrement punir ses servantes, comme cette pauvre fille qui, pour un ourlé mal fait, s’est retrouvé enfermée dehors, enduite de miel ; on voulait la voir se faire déchirer la tronche par les insectes le jour, et par les loups la nuit.

Déjà à cette époque, les servantes au château étaient recrutées pour leur physique. Elles étaient toutes très belles et assez résistantes, jeunes filles de l’est des plus alléchantes. Les deux Dames de Compagnie d’Erzsébet étaient chargée du racolage. Aussi laides et petites que leur maîtresse était belle et élancée, elles ont, tout au long de leur règne maléfique, fait montre d’une cruauté hors du commun. Dorko, Jo Ilona, et plus tard Kata, étaient, au château, les meneuses de bal. Elles soumettaient à la Comtesse leurs inventions les plus terribles en terme de torture et Erzsébet, de marbre dans son grand fauteuil, prisonnière des ombres de la cave où se déroulaient les séances, regardait, contemplait, avide. A l’image du spectacle qu’offre le Bear Jew aux Basterds dans le dernier Tarantino, ces moments étaient pour elle, ce qui se rapprochait le plus d’un bon ciné/pop corn. A la mort de son mari en 1604, Erzsébet a 44 ans. L’air de rien, la disparition de Ferencz réveille le monstre. Plus de rares sorties à Vienne, plus de fastes, plus de rien, la vie de la donzelle devient morne et plate. Inéluctablement, elle sent passer le temps et se fait le témoin de son emprise. Il ne lui reste plus que son royaume souterrain. La légende raconte qu’un jour, une servante l’ayant mal peignée, prit une gifle en pleine figure et se mit à saigner du nez. Quelques gouttes vinrent alors éclabousser la Comtesse qui, en essuyant le sang sur son poignet, constata qu’à l’endroit même où sa peau avait été touchée, elle paraissait plus jeune, comme refleurie. Ainsi prit forme le mythe. Sous l’impulsion de Darvulia, la sorcière de la forêt dont elle était si proche, Erzsébet ordonna que l’on rassemble toujours plus de filles, toujours plus de veines. Les séances de torture étaient interminables. On brulait les servantes au tisonnier, on leur arrachait des bouts de chair aux endroits sensibles, les seins notamment, on leur enfonçait des aiguilles sous les ongles… Souvent, la Comtesse, en transe, possédée, les mordait à sang, et leur arrachait la peau. Et puis, il y eut la fameuse Vierge de Fer, dont les pointes ne manquèrent pas de transpercer nombres d’innocentes, seulement coupable d’être jeune et jolie. Erzsébet se lassa vite de cette machine compliquée ; elle préférait trancher veines et artères elle-même et se laisser asperger du sang de ses victimes. On raconte aussi que, parce que sa peau était trop sensible, elle refusait qu’on l’essuie avec un linge, mais exigeait que le sang caillé sur ses bras, son visage, ses jambes, soit léché par d’autres gamines. Les plus jeunes avaient douze ans.

Cependant, au village et ailleurs, on commence à s’inquiéter de la disparition de tant de filles, en si peu de temps. De plus en plus, Dorko et Ilona peinent à se débarrasser des corps en toute discrétion, d’autant que la nouvelle exigence de la Comtesse est de sacrifier des filles de zémans, nobles paysans hongrois, dont le sans est censé être plus efficace. Ces disparitions là font mouche ; la situation lui échappe. C‘est comme ci le Diable, les sorcières et les fées l’avaient soudainement abandonnée. Dénoncée, Erzsébeth voit au lendemain de Noel, arriver son cousin Thurzo au Château, suivi d’autres membres de la famille. Accusée de sorcellerie et de meurtre, elle est, pour une histoire d’honneur et de gros sous, jugée par le tribunal de la province et condamnée, sans comparaitre, à être emmurée dans son château. Dorko, Ilona et Kata seront brûlées vives. Elle survivra près de quatre ans dans sa chambre, close de toutes parts, par laquelle ne filtrait qu’un mince filet de lumière, et dont le seul contact vers l’extérieur était une petite ouverture qui permettait le passage d’eau, de nourriture et de lettres. Elle ne se repentit pas, ne montra aucun signe de regret ; il était clair dans son esprit, qu’elle n’avait fait qu’exercer son droit de châtelaine. Lentement, les saisons défilaient et son esprit restait clair. Et puis, un matin de 1614 elle mourut. Les témoins qui ouvrirent alors la porte de la chambre pour en retirer le cadavre prétendent que sa beauté était restée intacte. Quant à son âme, elle erre toujours, cruelle et fragile, et ensorcelle tour à tour, nombre de cinéastes et d’auteurs…

Dans un monde de marionnettes et de personnages, de monstres et de héros fantastiques, Erzsébet Báthory a du faire nombre de jaloux. Avec sa vie rêvée d’héroïne de films du genre, la gonzesse en a fait fantasmé plus d’un, parmi lesquels un des réalisateur phare de la Hammer des 70’s, Peter Sasdy. A cette époque, le film d’horreur a le vent en poupe, et les studios de la Hammer s’imposent comme les maitres incontestés du genre - c’est à eux, entre autres, que l’on doit la célèbre série des Dracula avec Christopher Lee. Avec sa Countess Dracula, sorti en 1971, Sasdy dirige Ingrid Pitt qui tenait déjà le rôle de Carmilla dans The Vampire Lovers, et s’inspire franchement de la légende d’Erzsébet Bathory.

Son film est l’histoire folle et bis d’une gonzesse, vieille et moche, vampire s’il en est, qui découvre que le sang de jeunes filles vierges peut lui rendre sa jeunesse pour un temps limité. De fait, pour garder son apparence de jeune première et ainsi séduire un garçon jeune et fringant, elle multiplie les meurtres, sans rancune. A la même époque, en Europe, on s’intéresse aussi de très près à la légende de la Comtesse. En 1971 également, sort sur les écrans le film du belge Harry Kümel, Les Lèvres Rouges ; il y met en scène une comtesse et sa dame de compagnie qui, descendues dans un hôtel à Ostende, s’éprennent d’un jeune couple d’anglais, et les entrainent dans des jeux érotico sadiques des plus vampiriques, le tout dans la Belgique des années 70. Adaptation assez libre et revisitée de l’histoire d’Erzsébet, le personnage principal n’en porte pas moins le nom de Bathory, contrairement au métrage de Sasdy, dans lequel les noms sont modifiés. A leur manière donc, et de façon plus ou moins détournées, mais toujours officielles, les deux réal’ donnent leurs vision du mythe, prouvant par là même la très grande malléabilité de la légende. Il n’est jamais question de réalisme et d’exactitude historique ici ; on privilégie clairement l’aspect fantastique de l’affaire. Cinéma bis pour l’un, fresque poétique pour l’autre, il s’agit de rendre hommage au personnage, de lui donner un visage pluriel, façonné par l’imagination de l’artiste. Clairement, c’est la beauté des actrices et leur incandescence surnaturelle qui priment, l’érotisme et l’appel de la chair, autant d’éléments fantastiques évocateurs et rassembleurs, qui touchent l’inconscient collectif. On ne veut pas ici répondre aux attentes de l’histoire, on veut faire rêver le spectateur qui, avide de vampires et de sang, exige de voir se dessiner à l’écran, contes morbides et fantasmes sanglants.

Aujourd’hui, si les vampires fascinent plus que jamais, on n’assiste en rien à la résurrection du mythe de la Comtesse, bien que clairement fondateur. Au contraire, la tendance est au réalisme et à la défense du personnage. Les cinéastes se placent désormais dans une démarche de connaissance. Des faits, il veulent des faits, comme les années 70 réclamaient du sang. Erzsébet Batry fascine l‘homme depuis des siècles, et c’est le premier fait auquel nos cinéastes contemporains se raccrochent. A l’instar du Dracula de Coppola, il s’agit désormais de rendre le personnage attachant, non pas en l’inscrivant dans une dimension romantico-fantastique, mais dans une dimension romantique tout court. On veut réhabiliter Erzsébet, et la faire incarner une vision indéniablement moderne de la femme : celle qui a le pouvoir, et que de fait, les hommes haïssent. Premier exemple, la fresque historique de Juraj Jakubisko, baptisé le Fellini de l’est. Son film, sobrement intitulé Bathory et sorti en 2008, n’est rien d’autre que le métrage le plus cher d’Europe de l’est - c’est dire l’importance de l‘enjeu, surtout pour cette région du monde, qui fut précisément le théâtre des événements. En trois parties, le réal entend faire d’Erzsébet une martyre de l’histoire. S’il ne nie pas que la Comtesse était victime de crises de folie sanglantes, de mégalomanie et qu’elle était aussi adepte de magie noire, il met surtout en avant la théorie du complot. La théorie des meurtres est pour lui absurde ; il s‘agissait d‘une stratégie mise en œuvre par la famille même d‘Erzsébet (Thurzo notamment) pour l‘évincer et récupérer sa zone d‘influence. Jakubisko veut créer sa propre légende, ‘le drame d’une femme intelligente, mais trop faible pour relever tous les défis auxquels elle doit faire face’. Cette théorie du complot, on la retrouve dans le métrage très attendu de Julie Delpy, La Comtesse, dont la sortie imminente réactualise encore la légende. La cinéaste dresse ici le portrait incontestablement romantique (au sens premier du terme) d’une femme qui, délaissée par son amant, refuse de vieillir. En filigrane sont donc distillés ici les thèmes très contemporains de la peur de la mort, mais aussi de la place de la femme dans une société de pouvoir. Exit donc, le vampirisme et autres sorcières. Plus que les raconter, il s’agit de justifier les actes et ce, par un processus vierge de toute dimension fantastique. On veut expliquer la folie par un contexte, et non par une légende. Il s’agit en somme d’humaniser un personnage monstrueux, mais fascinant -et donc attachant-, de le décharger de son potentiel érotico-sorcier pour n’en plus laisser qu’un portrait de femme fragile, passionnée et délaissée, que les coutumes du temps n’ont fait qu’abuser.

A vrai dire, il est quasiment impossible de fixer une vision officielle d’Erzsébet Bathory, la majorité des sources ayant disparues. Chaque regard porté sur le personnage se fait donc à l’aune d’un contexte et d’une personnalité artistiques. Aussi, la Comtesse s’acharne-t-elle à disparaitre, à s’effacer derrière des personnages de légende, libres de toute interprétation car totalement émancipés d’une soit disant vérité historique. Aujourd’hui, finalement, ce n’est plus tant Erzsébet qui fascine, mais plutôt ce qu’elle a engendré.

Avec son air suave et ses yeux de bête, Erzsébet Báthory a su profiter de sa légende. Avérées ou non, les rumeurs fortement appuyées de meurtres et de tortures ont tôt fait de germer dans l’imagination des artistes, jusqu’à transformer le personnage en mythe fondateur. En effet, en 1871, l’irlandais Joseph Sheridan Le Fanu publie Carmilla, fer de lance de la littérature vampirique, et qui peut se targuer d’avoir inspiré son Dracula à Bram Stocker - rien que ça. Ce roman façonne dès le XIXe siècle, une figure féminine du vampire, restée pratiquement inchangée depuis. Et, comme par hasard, cette figure s’inspire amplement de la Comtesse Bathory. Dans le physique d’abord, brune et pâle ; mais aussi dans le comportement. Toutes deux sont assez distantes et froides, et pourtant passionnées. Habilement, Le Fanu contourne le problème de l’histoire en annonçant qu’on ne sait rien du passé de son vampire. Très nettement, ce qui l’intéresse, c’est le caractère homosexuel du personnage. A son époque, les relations physiques qu’entretenaient Erzsébet avec des femmes - et notamment avec une femme qui se rendait au château déguisée en garçon (vraisemblablement l’une de ses cousines) - ont profondément contribué à la diaboliser. Aussi, quand Le Fanu écrit Carmilla, c’est finalement avec logique qu’il reprend à son compte cet épisode de la vie de la Comtesse. Le vampire est une figure éminemment érotique, on le sait, et de fait, la relation que Carmilla va entretenir avec Laura, la jeune héroïne, aussi blonde et innocente que l’étaient les victimes d’Erzsébet, est essentiellement axée sur le désir physique et ses manifestations. Tour à tour fascinée et révulsée par sa nouvelle amie, Laura sent en elle se déchainer les passions du corps et de l’esprit, jusqu’au dénouement final ; à l’image de la fascination qu’exerce encore Erzébet sur nos contemporains, Carmilla ne cessera jamais non plus de fasciner Laura. Fasciné, Bram Stocker l’était aussi, au point qu’il avait initialement introduit un personnage féminin dans son Dracula, en la personne, mystérieuse et sublime, de la Comtesse Dolingen De Gratz, officiellement inspirée de Carmilla. Par respect pour Le Fanu cependant, il supprimera sa gonzesse de son bouquin, avant de la réintroduire dans une nouvelle baptisée ‘L’invité de Dracula’, et qui n’est autre que le premier chapitre originel du roman. Sous la figure de la Comtesse Dolingen, rôde donc une fois de plus l’âme vagabonde d’Erzsébet, à qui l’on peut supposer que la très brune et très racée Monica Bellucci prêta ses traits dans le Dracula de Coppola, comme un énième clin d’œil. Officieusement, la même Monica Bellucci reprend le rôle de la Comtesse Bathory dans le film de Terry Gilliam, Brothers Grimm. Encore une fois, l’acariâtre et bornée Reine du Miroir fait très clairement référence à Erzébet, dans sa quête perpétuelle de jeunesse et de beauté, dans la fascination qu’elle exerce sur les protagonistes, mais aussi et surtout dans son modus operandi : sacrifier des gamines pour leur piquer leurs atouts d’adolescente en fleur. Triste litanie que cet incessant mode de vie.

Mais l’âme maudite et frivole d’Erzsébet ne saurait s’arrêter en si bon chemin. En 1812, quand les frères Grimm fixent l’histoire de Blanche Neige, on peut penser que la méchante Reine s’inspire elle aussi de la Comtesse. Toujours ce même physique implacable, et cette quête de beauté. Le personnage du miroir est ici aussi intéressant. La chambre d’Erzsébet en était remplie, et il est admis qu’elle y paradait jour et nuit, vêtue selon les moments de la journée, de telle ou telle robe. Miroir magique au mur, qui est la beauté parfaite et pure ? Comme un refrain familier aux oreilles délicates d’Erzsébet… C’est pourtant ce miroir qui la trahit, et qui fait de Blanche Neige l’ennemie, parce que plus belle, parce que plus jeune aussi. Irrémédiablement alors, le mécanisme se met en marche. Il faut sacrifier la farouche et supérieure enfant ; il faut reprendre le pouvoir. Si ce n’est pas le sang que désire ici la Reine, le rapprochement avec le cœur, signe de vie et de puissance, est finalement assez évident. Et puis, la Reine sorcière se travestit. Elle devient, pour mieux duper son innocente victime, une vieille femme, laide et faible, errante, que l’on ne craint qu’à moitié, à l’image des sournoises Dorko et Ilona, qui racolaient les jeunes filles pour les livrer à leur maitresse. Peur de vieillir donc, peur de mourir, sorcellerie, vampirisme latent - la majorité des réécritures du conte mettent en scène des vampires -, autant d’éléments familiers de la Comtesse Bathory, et qui transparaissent ici, comme une évidence. Rien ne sera jamais certain ici, le propre des contes étant leurs origines obscures, parce qu’orales. Pourtant, il est tentant de faire se fondre les deux personnages, tant on en discerne les points communs, du moins dans la version des frères Grimm - la Reine du Miroir du film de Giliam n‘est pas non plus sans rappeler la marâtre de cette fourbe de Blanche Neige -, et de ce très cher Walt Disney.

Mais, outre ces personnages engendrés à force de charmes et de sorts distillés, on ne peut négliger la fonction de portail d’Erzsébet Bathory. Dans son ouvrage hyper référencé, La Comtesse Sanglante, Valentine Penrose écrit : ‘Protestante sans religion, et sorcière passionnément, elle ne fut jamais une mystique.’. A l’époque, la Hongrie, divisée, est en proie à une véritable crise religieuse, où un paganisme virulent combat l’arrivée du christianisme. Erzsébet, si elle ne lutte pas ouvertement, ne cessera jamais, toute sa vie, de rendre un culte à la Déesse Mère, digne héritière des prêtresses volages et hystérique d’Artémis. Et puis, dans les Karpathes, rôde toujours le Diable, Ördög, servi par les sorcières de la forêt, parmi lesquelles la mystérieuse et terrible Darvulia, dont Erzsébet était très proche. Ce culte, effrayant, dépassé en un sens, ne plaisait pas à l’Eglise, qui la compara à Jezebel, et contribua amplement à alimenter la légende auprès des contemporains. Aujourd’hui irrémédiablement liée au mythe du vampire, Erzsébet ouvre donc les portes de deux mythologie différentes, synthétisées avec brio par Mike Mignola dans le scénario qu’il écrit pour l’épisode animé d’Hellboy, Blood And Iron. De façon assez succincte, Mignola introduit l’histoire véritable de la Comtesse, Csejthe et les massacres, mais la transforme officiellement en vampire. Un vampire dont le corps à été détruit, mais dont l’esprit subsiste, quelque part, et auquel deux harpies - avatars présumés de Darvulia, et de Majorova, seconde sorcière au service d‘Erzsébet -, fidèles de la Comtesse sont chargées de redonner corps. Ce croisement entre le vampirisme et la sorcellerie permet à Mignola d’introduire l’un des personnages phares de sa saga, la déesse Hécate, reine des sorcières, celle qu’on a précisément confondue avec la Déesse Mère, Artémis de Scythes, à qui Erzébet n’a jamais cessé de vouer un culte. Au-delà de la fonction d’inspiration donc, la Comtesse Báthory est une ligne conductrice. Elle permet le voyage à travers les légendes et les cultes, toujours plurielle et mobile, comme ci chaque histoire élémentaire du genre avait germé en son sein. Plus qu’un vampire, plus qu’un personnage historique, plus qu’une sorcière aussi, Erzsébet est finalement l’Hécate du fantastique, déesse des carrefours, où erre sans relâche, l’artiste diabolique, avare encore un peu de légendes à piller.

Immortelle, transcendée, Erzsébet Bathory, grâce aux cinéastes et aux auteurs qui ont exploité son histoire, aura réalisé son rêve d’éternelle grandeur. Nombreux sont les artistes qui ont cherché à établir, ou rétablir, la vérité à son propos, défendant corps et âme l’image d’une femme trahie par l’histoire et par ses pairs. Pourtant, au-delà de l’histoire véritable, les convoyeurs de rêves et d’univers se sont surtout attelés à réinvestir le personnage, à le faire se fondre dans l’imaginaire collectif, au point qu’il a, à lui seul, nourri tout un archétype, celui de la femme vampire. Finalement, la pluralité des fonctions octroyées à la Comtesse, en font un personnage portail, comme un pentagramme qui s’ouvrirait sur plusieurs mondes, riches et sordides certes, mais fascinants et sublimes, à l’image d’Erzsébet, toujours. Recluse dans son château comme l’écrivain dans sa tour d’ivoire, reine en son royaume, inlassablement, elle tire les ficelles et nous entraine, pauvres marionnettes, dans le théâtre de sa débauche et de sa folie. Elle nous torture de son mystère. Et si nous ne sommes pas tous des jeunes filles vierges, nous n’en restons pas moins prisonniers.

THEMA - La vie sexuelle des super-héros

Sombres éros

Faisons taire directement les mauvaises langues, ce n’est pas parce qu’on enfile une combinaison en lycra moulante aux couleurs affriolantes qu’on est forcément de la jaquette. A ceux qui prétendent que Batman et Robin, dont les tenues de latex laissent transparaître les tétons durcis sous l’ère Schumacher, se roulent des galoches dans la Batcave ou que Flash est un éjaculateur précoce, je recommande de redoubler d’indulgence parce qu’à force de colporter de folles rumeurs à l’encontre de nos capés les plus célèbres, ils pourraient recevoir des mandales kryptoniennes.

Le genre super-héroïque est actuellement décortiqué à l’envi par des trublions jaloux du succès de ces surhommes idolâtrés. Ils se nomment Matthew Vaughn (Kick-Ass), James Gunn (Super) ou Peter Strebbings (Defendor) et effeuillent avec causticité ou humour le mythe glorieux des encagoulés notoires en leur proposant des alter-ego sans le moindre biscoto. Côté littérature, les icônes sont raillées par un certain Marco Ancassola qui, dans La vie sexuelle des super-héros, tresse une intrigue policière au beau milieu des affaires de pieu des zigotos déifiés et, via la déconstruction des mythes, peint une fresque acerbe du colosse aux pieds d’argile, l’Amérique post-11 septembre.

L’occasion de se tourner vers la vie sexuelle des super-héros et de stigmatiser les blocages et inconvénients incombant aux sauveurs omnipotents sitôt glissés sous les draps...

L’IMPOTENT C’EST DE PARTICIPER

Daredevil

Avant de flirter sur la toile immaculée avec la bombasse Elektra, Daredevil a connu quelques aventures malencontreuses lors de ses sorties nocturnes. Pas évident, quand on voit que dalle, d’éviter les thons quand on est de virée. C’est d’ailleurs depuis qu’il a expérimenté la morue pas fraîche que son odorat s’est autant affiné... ce qui lui permet désormais de distinguer à mille lieues de distance les gonzesses qui sont en fin de cycle menstruel. Pratique !





Les quatre fantastiques

M. Fantastic est étirable à l’envi, ce n’est un secret pour personne. La torche humaine met le feu au pieu à chaque coup de rein, c’est bien connu. Le plus mal loti de la tribu reste la Chose (alias Ben Grimm) dont la femme ne supporte plus les coups de boutoir rocailleux. Hospitalisée durant une semaine entière après avoir fait l’amour à une carrière (dixit le docteur Pegron qui n’avait jamais vu autant d’amas de pierrailles dans l’intimité d’une dame), la pauvre femme s’est désormais armée d’une ponceuse dès que les assauts de son époux reprennent...



Komodo

Ses capacités reptiliennes ont fait fuir plus d’un homme. Surtout que la bougresse ne peut s’empêcher de lacérer le dos de ses compagnons de jeu à l’aide de ses pattes griffues et qu’elle n’a toujours pas saisi que quand elle leur arrache la verge avec les dents, ça risque pas de repousser...









La femme invisible

Elle mérite sa place dans ce top 5, la garce. On s’est retrouvés au pieu mardi passé. Depuis, plus de nouvelles...











Bouncing boy

C’est bien beau d’avoir des capacités élastiques, encore faut-il pouvoir ne pas se changer en ballon gonflable au beau milieu des ébats. Lors de sa dernière expédition amoureuse, Bouncing boy a littéralement rejoint le septième ciel... en rebondissant.








LES TECHNIQUES DE DRAGUE LES PLUS LOURDINGUES

Spider-man : "Alors, chérie, on se fait une toile ?"

Superman : "T’as déjà goûté au sperme kryptonien ?"

Les vengeurs : "Intéressée par une tournante ?"

Atom : "Tu connais l’effet Nagasaki ?"

Hulk : "Chiche que j’éclate tout sauf mon fute !"

THEMA - Robin des bois

Robin des bois, prince des branleurs

Si l’on en croit tout ce dont nos âmes de gosses et de conteurs se nourrissent depuis l’enfance, l’histoire commence aux alentours du XIIe siècle, à l’époque où Jean d’Angleterre, aussi appelé Jean Sans Terre profite de la captivité de son frère en Autriche, le célèbre Richard Cœur de Lion, pour s’emparer de la couronne. Considéré comme un traitre par quelques individus notoires, l’illégitime roi doit faire le ménage. C’est ainsi qu’un certain Robin de Loxley se voit contraint de prendre le maquis et adopte le nom de Robin Hood, chef de file de la résistance à l’usurpateur, dont les adeptes déclarés hors la loi, trouvent refuge dans la très légendaire forêt de Sherwood. Au village, c’est au Shérif de Nottinhgham qu’échoue la tâche d’endiguer le mouvement, mais celui-ci se révèle ridiculement impuissant, pour la plus grande joie des opprimés, et de la belle Marianne, personnage récurrent dont on ne sait foutrement rien. Cependant, sitôt que l’on fouille un peu, les faits, apparemment incontestables qui ont façonné le mythe de Robin des Bois, se révèlent assez flous et font allégrement voler en éclats la séduisante histoire d’amour et de justice qui a ravi tant d’auteurs et de cinéastes à travers les siècles. Enquête sur un héros aux multiples visages.

La première trace écrite de Robin des Bois apparait vers 1137 dans l’un des plus anciens monuments de la littérature anglaise. En effet, dans Pierre Le Laboureur de William Langland, Sloth, un prêtre peu consciencieux, déclare : ‘Je connais beaucoup de ballades sur Robin des Bois, mais je ne connais pas un seul vers sur Notre Seigneur ou Notre Dame.’. Personnage récurrent de la culture populaire des contemporains, Robin Hood est très tôt le sujet d’un cycle de ballades à succès, dont il ne reste que des versions tardives, déformées et réadaptées selon le contexte. Bizarrement, toutes chantent l’inexplicable lutte de Robin et du Shérif de Nottingham, sans pour autant éclairer leur public sur les origines du héros et les raisons de son bannissement. La prédominance du personnage dans l’imagerie des contemporains attire cependant l’attention des historiens britanniques. En 1420, le chroniqueur Andrew Wyntoun fait mention d’un certain Robin des Bois et de son compagnon Petit Jean, bandits célèbres du début du XIIIe siècle, qui auraient sévi dans les forêts d’Inglewood et de Barnsdale, quelque 80 kilomètres au nord de Sherwood. En 1521, c’est une tout autre vision du personnage que nous offre John Mair dans son Histoire de La Grande Bretagne, où Robin prend les traits d’un rebelle généreux en guerre contre les riches dans les années 1190, sous Richard Cœur de Lion. Le thème de la justice redistributive quant à lui, n’apparait qu’au XVIe siècle, date à laquelle le personnage acquiert ses lettres de noblesse, et devient Robin de Loxley. Visiblement de traditions différentes, les témoignages recueillis par les chroniqueurs contribuent encore à flouter géographiquement et historiquement parlant la biographie du bonhomme - tantôt courtois et cultivé, tantôt cruel et violent - prouvant par là même que, dès le XVe siècle, l’archer vert n’est déjà plus qu’une légende.

Face aux récits populaires, magiques mais incohérents, que raconte donc l’histoire ? Pas grand-chose, naturellement - évidemment ?. Pourtant, les exploits d’un bandit aussi audacieux qu’aurait pu l’être Robin ont laissé quelques traces dans les archives anglaises. Ainsi, un certain Robin Hood est mentionné dans les chroniques du manoir de Wakefield, à une quarantaine de kilomètres au sud de Barnsdale. Ici, le personnage semble être un petit propriétaire de terrain dans les années 1316, qui aurait suivi son seigneur, Thomas de Lancastre, sur le chemin de la révolte vers 1322. A l‘époque, ruinés par une série de mauvaises récoltes, les cultivateurs de la région cherchent de l’aide auprès de leur roi, Edouard II, qui les ignore. Soutenus par Thomas de Lancastre, les paysans se révoltent, mais sont décimés par l’armée royale et devenus des outlaws, les survivants se réfugient dans les bois. L’année suivante, alors qu’Edouard II se rend en personne dans les provinces du nord pour les pacifier, un certain nombre de révoltés seront graciés à Nottingham, dont ce bougre de Robin Hood. Historiquement donc, ce scénario s’avère convaincant, et plusieurs indices s’accordent à placer les aventures du personnage à cette époque. L’utilisation de l’arc, qui ne devient populaire qu’aux XIIIe et XIVe siècle, la défense des faibles face aux puissants comme conséquence de la très mauvaise conjoncture économique et sociale qui frappe l’Angleterre d’Edouard II, le contexte spatio-temporel des aventures sont autant d’éléments qui pourraient permettre l’avènement d’un Robin des Bois historique. Pourtant, là encore, rien n’est certain. En effet, dès le XIIIe siècle, l’expression Robin Hood - littéralement Robin la Capuche, mais il à noter que "hood" pourrait aussi désigner une forme dialectale de wood, ce qui amène Alexandre Dumas à fixer la forme française Robin des Bois au XIXe siècle - devient usuelle pour désigner un hors-la-loi, et ce sans que l’on sache véritablement pourquoi. De fait, entre 1250 et 1350, les archives anglaises font mention d’une quantité non-négligeable de ‘Robin Hood’, ce qui achève de transcender le personnage. Dès le XVIe siècle, on célèbre une journée Robin des Bois dans les campagnes où tous rejouent les aventures du héros, tandis qu’à plusieurs reprises, les courtisans d’Henri VIII se travestissent et se présentent ainsi au château en signe de protestation. La figure exaltée de Robin de Bois fait donc appel à la justice royale ; elle est un rempart face aux abus des officier, et le symbole aussi du lien qui unit le roi légitime à son peuple. Plus qu’un homme, Robin des Bois est, pour les contemporains, une icône.

Où se trouve donc le potentiel cinématographique d’un tel personnage ? La pluralité du visage est séduisante d’abord, d’un point de vue scénaristique déjà, mais aussi pour l’interprète. Auteurs et acteurs ne sont jamais cantonnés à une seule et unique version d’un personnage, fixé pour de bon, car réel et tangible. Plus qu’une figure véritablement historique, Robin des Bois est une figure emblématique qui, par définition, se doit d’évoluer avec son contexte, artistique ou politique.

En 1938 donc, lorsque Michael Curtiz monte Les Aventures de Robin des Bois, il ouvre la voie du technicolor à la Warner, et par là même, celle du divertissement en grandes pompes. Flanqué d’Errol Flynn, avec qui il a déjà tourné The Case Of The Precious Bride et Captain Blood - film qui avait déjà grandement redoré le blason du film d’aventures historique - le réal’ accouche d’un héros superbe, généreux et plaisant, qui donne à la lutte du bien contre le mal un cachet éminemment burlesque. Joueur et sociable, mais aussi intrépide et séducteur, le Robin de Flynn, hors-la-loi convaincu, est immédiatement sympathique et ne peut que créer l’engouement - car après tout, un beau gosse au cœur noble, ça ne refuse pas, même en collants verts bouteille. Quelque trente ans plus tard, c’est à peu de choses près le même principe qui est repris par Walt Disney et son équipe. Fable folk et poétique, Robin des Bois fait ici de son personnage principal un renard redoutable d’intelligence et de sympathie, dont les exploits sont chantés par un coq ménestrel au travers de ballades country composées par Roger Miller. L’air de rien, les inévitables chansons des dessins animés Disney de l’époque ont ici, un rôle bien précis. Elles sont la transposition des ballades médiévales qui ont façonné le mythe, comme un clin d’œil grinçant, un pied de nez sublime à l’histoire avec un grand H. Elles montrent que, dans ce récit plus qu’ailleurs, la vérité, historique, factuelle, ne compte pas. Seul importe le conte et ce qui y transpire de merveilleux et d’initiatique. Personne ne sait qui était vraiment Robin des Bois certes, mais au regard du film, tout enfant put croire un jour qu’un Robin sommeillait en lui.

Cependant, l’homme du dernier quart du XXe siècle est friand de faits et de vérité, et Robin des Bois ne saurait échapper à la règle. Après tout, rien n’empêche en théorie de retracer l’histoire de l’homme. Pas de magie ni de super pouvoirs, Robin des Bois n’est rien d’autre qu’un justicier, même pas masqué, fidèle à ses principes et à son roi. C’est presque un paradoxe d’en faire une légende. L’adaptation de Kevin Reynolds allait déjà dans ce sens en 1992. Sans pousser très loin ce que l’on pourrait appeler le vice historique, le métrage entendait explorer les fondements du personnage, son essence, ses origines, et justifier par du concret, fondé ou non, la naissance du hors la loi. Robin des Bois, Prince des voleurs met en scène un Robin en croisade, trahi pendant son absence, et condamné à l’errance à son retour en Angleterre. Sous les traits de Kevin Costner, grand mec romantique et bucolique, le hors-la-loi devient un héros patriotique et bafoué, dont la nature sauvage n’a d’égal que la beauté de la lande. Tout son corps crie vengeance ; pas seulement pour lui, mais aussi pour les braves gens dépouillés de leurs biens par un Sheriff de Nottingham des plus remarquables - merci, merci Alan Rickman. Si le film fait la part belle à la légende, il ne s’en inscrit pas moins dans la lignée des grandes épopées paysagères et patriotiques de l’époque (cf. Danse Avec Les Loups en 1990 et Braveheart en 1995) qui, sous couvert de récit historique, proposaient des relectures romancées et exaltées de grands mythes de l’Histoire - William Wallace, dont certains historiens disent qu’il a inspiré Robin des Bois, et le carrefour culturel autochtone/colons. Ainsi, plus qu’un argument narratif, l’approche hyper contextualisée de Reynolds peut être perçue comme un base marketting. Plus que de transcender le mythe, il s’agit de l’inscrire dans une dynamique précise visant à l’inscrire dans la mouvance des films d’aventures des 90’s, dont le crédo historique et la recette toujours gagnante - amour, gloire et beauté des paysages - semblent vouloir responsabiliser le divertissement.

Aujourd’hui, en ces temps de déstructuration - d’aseptisation ? - des mythes, qu’est-on en droit d’attendre d’un réalisateur tel que Ridley Scott ? Cinéaste de la reconstruction et du renouvellement, le bonhomme peut se targuer d’avoir accouché de quelques-uns des plus grands films du XXeme siècle. Remarqué des 1977 avec le très fameux Duellistes, Scott est contrairement à son frère Tony, un cinéaste de l’introspection, de l’humain, et surtout, un cinéaste de genre. Les différents visage du réalisateur ont déjà plusieurs fois fait mouche dans sa filmographie et ce, parce que le bougre ne se contente jamais de seulement utiliser les codes inévitables, mais préfère souvent les réinvestir et se les approprier à travers une imagerie et un découpage des plus personnels. Ainsi, son incursion dans l’horreur avec l’indiscutablement virtuose Alien en 1979, peut se targuer d’avoir fait vomir d’angoisse un tout petit garçon de 8 berges, à l’esthétique gore aujourd’hui bien affirmée, Eli Roth. Créateur d’atmosphère, Ridley Scott est aussi indéniablement un créateur de personnages et derrière le décor, ce sont finalement eux qui sont souvent au cœur de ses plus grands métrages. Qu’il investisse les codes du road movie (Thelma & Louise), la science-fiction (Blade Runner) ou le polar politique (American Gangster), les rapports entre les individus, leurs enjeux et leurs conséquences sont autant de débats que le réalisateur tient à mettre en lumière, conférant ainsi à son cinéma une véritable dimension sociale. Mais surtout, Ridley Scott est un réalisateur qui aime surprendre, au risque de se vautrer en beauté. Si des films comme Hannibal et Mensonges d’Etat, aux imageries et aux codes pourtant bien délimités, ont été des massacres critiques, on ne peut en dire autant de Gladiator, péplum made in les années 2000, nerveux et grandiose, qui dépoussière le genre, effaçant son côté kitsch et vintage hérité des productions Hollywoodiennes à la Ben Hur ; de même la violence brute et singulière de La Chute Du Faucon Noir transcende l’imagerie classique du film de guerre.

Cinéaste multiface donc, Ridley Scott s’attaque aujourd’hui a un genre des plus mythiques : le film d’aventure historique. Pour ce faire, il retrouve Russel Crowe, engage Galadriel et roule ma poule. Le parti pris de Scott est cependant de retourner l’angle de vue, de recalibrer le mythe. Il veut raconter le combat d’un homme que l’histoire a transcendé. Encore une fois, il s’agit d’investir un contexte, dans un souci toujours plus grand de réalisme. Comme le dit lui-même le réal’ : ’Il me fallait une histoire politique. Isabelle, la nièce de Philippe Auguste, couchait avec le Roi Jean, ce que Philippe n’appréciait pas. Est-ce qu’il envahit l’Angleterre à cause de sa nièce ? Bien sûr que non ! Est-ce qu’il avait des vues sur l’Angleterre ? Absolument ! En épousant Aliénor d’Aquitaine, son père a enlevé des terres à la France. Nous avons lu que le neveu de Philippe, qui était un excité, avait proposé à son oncle d’envahir le pays, mais cette tentative, à Portsmouth, s’est soldé par un échec. Moi, j’ai brodé à partir de là.‘ Clairement débarrassée de ses attributs hérités du folklore médiévale (l’habit vert, entre autre), Robin de Longstride est ici un homme du peuple, à travers lequel peuvent s’exprimer des enjeux très contemporains en ces temps de crise. Là encore, Scott le dit lui-même ; à la question ’en quoi votre Robin est-il actuel ?’, il répond ’à cause de la situation politique’. Il y a donc un double enjeu, dans ce Robin des Bois. D’un côté, et du fait du contexte dans lequel il prend vie, le film propose un récit historique hyper calibré, soit disant surdocumenté, sous couvert de réalisme et de vérité, et de l’autre, il prétend traiter de thèmes contemporains, universels presque (noblesse des sentiments, justice, assise de pouvoir sur les plus démunis) pour lesquels finalement, le contexte importe peu. De fait, si on peut saluer la démarche et le pari, la question d’une certain vanité se pose. S’acharner à contextualiser, à calibrer historiquement les origines d’un personnage devenu légendaire, dont on ne sait presque rien si ce n’est qu’il n’a pas existé en tant que tel, semble être un beau paradoxe. Par définition, ces origines sont floues, multiples, et le passé de -des ?- Robin des Bois impossible à tracer. L’efficacité du métrage cependant, son caractère hautement divertissant et le lifting infligé au traitement des personnages principaux (Robin et Marianne) ont été salués par la critique. Et finalement Ridley, n’était-ce pas assez ?

Figure de proue de l’imagerie médiévale, Robin des Bois reste un personnage mystérieux. Profondément ancré dans un contexte historique, flou certes, mais fondateur, le bougre ne cesse de torturer historiens et cinéastes. Au-delà de la légende historique, il est devenu un personnage clé du septième art que seuls quelques attributs suffisent à définir. Appelant l’image, les aventures de Robin des Bois sont aussi le témoin de l’évolution d’un genre à travers les époques. D’abord géant du pur divertissement, super héros avant l’heure, le personnage et l’unilatéralité de ses exploits s’effacent peu à peu au profit d’un traitement contextualisé, si ce n’est politisé. Aujourd’hui, le film d’aventures historique ne se contente plus d’un décor ; il veut de la réalité et ce, même si son sujet est hérité d’un folklore, inspiré de faits par essence peu définissables. Si le paradoxe est peu compréhensible, très peu de mythes anciens y échappent de nos jours (cf. le traitement contemporains de la Comtesse Bathory). Quels héros sauront alors réactualiser le divertissement dans sa forme la plus brute ? Avis à Marvel et à ses Vengeurs.

THEMA - Predator

Retour sur le rasta le plus flippant de l’hyperespace

Attendu avec une fébrilité qui frôle maintenant la crise d’épilepsie par ses aficionados, mais également craint par les sceptiques comme une énième resucée de remake bis dont les velléités commerciales riment souvent avec le degré zéro scénaristique, Predators a déjà fait couler beaucoup d’encre et courir beaucoup de rumeurs, plus folles les unes que les autres. L’occasion est donc bien choisie pour revenir sur la genèse du bestiau, dont le parcours à l’instar de celui d’une Britney Lohan ou d’une Lindsay Spears démarre sur les chapeaux de roues avant de sombrer dans les écueils les plus affligeants et caricaturaux. Jusqu’à remonter la pente avec brio ? Predators nous le dira…

Rocky à l’origine d’un film qui croise Rambo avec Alien

À la sortie de Rocky IV, une blague ne cessait de circuler dans les couloirs des grands studios hollywoodiens, affirmant que, depuis que Balboa avait envoyé au tapis tous ses adversaires, il ne lui restait plus qu’un extra-terrestre à terrasser sur un ring. Deux frères scénaristes, Jim et John Thomas, ont pris la blague au sérieux et ont débarqué à la 20th Century Fox avec un scénario intitulé Hunter. Ni une ni deux, le producteur Joel Silver saute sur l’occasion, engage John Mc Tiernan, fraîchement auréolé du succès inattendu de Nomads, pour son premier grand film de studio, et débauche un jeune qui monte pour les effets spéciaux, un certain Stan Winston…

Le casting : du vintage années 80

L’archétype du héros de la décennie 80 est bien loin du métrosexuel post-moderne du nouveau siècle : à l’époque de Terminator, Conan, Rambo et –oserait-on rajouter pour la blague – Les Barbarians, l’homme est un mâle, un vrai. C’est yaourt à la testostérone le matin, de la vodka pour l’après-rasage et le barreau de chaise mâchouillé au coin des lèvres qui n’ont qu’à prononcer deux onomatopées pour provoquer une crise cardiaque chez l’ennemi. Arnold Schwarzenegger était l’évidence même pour le rôle de Dutch, d’autant plus que sa cote (on ne disait pas encore bankable à cette époque) à Hollywood ne cessait de monter depuis Commando et Terminator. Ce dernier accepta le rôle à condition de pouvoir inviter ses copains de chambrée dans le scénario qui, dans sa première mouture, ne prévoyait qu’un affrontement mano à mano entre Schwarzie et l’infâme crabe mutant. C’est ainsi que débarquèrent sur le plateau des têtes brûlées telles que Jesse Ventura, Sonny Landham, Bill Duke et, ironie du sort, Carl « Apollo Creed » Weathers.

Mais, malgré cette équipe de choc et un scénario à haut potentiel, le tournage fut sur le point de s’arrêter à cause des problèmes rencontrés avec le costume du Predator : trop lourd, et susceptible de provoquer un évanouissement instantané pour celui qui enfilait cette étuve ambulante. Du moins, selon les dires du jeune acteur belge engagé pour le rôle du monstre, un certain Jean-Claude Van Damme… Notre JCVD national fut donc viré du tournage, mais les retards considérables et les imbroglios financiers avec le studio finirent par couler le projet. Jusqu’à ce que Stan Winston en parle à James Cameron (ils venaient de faire Alien(s) ensemble) et que ce dernier lui propose une nouvelle version du costume en supprimant la tête de canard du Predator (imaginez Howard The Duck en colère) et en lui greffant des mandibules à la place. Le projet était relancé et Van Damme fut rapidement remplacé par Kevin Peter Hall, un géant habitué des combinaisons inconfortables puisqu’il venait de jouer Bigfoot (Harry and the Hendersons en v.o.).

Quand notre rasta mutant prend la grosse tête et fait n’importe quoi

À sa sortie en 1987, Predator fut propulsé à la première place du box-office américain et engrangea près de 100 millions de dollars dans le monde, soit plus de cinq fois son budget initial (estimé à 18 millions de dollars). Véritable phénomène et objet de marketing déclinable à toutes les sauces, Predator devint un comics dont le succès fut tel qu’une suite fut mise en chantier deux ans plus tard. Mc Tiernan déclina poliment l’offre pour réaliser cette suite et préféra se concentrer sur A la poursuite de l’Octobre Rouge, ce qui amena la Fox à choisir Stephen Hopkins, qui venait de se déclarer coupable du cinquième opus de la série des Freddy. Seule originalité de cette panouille bis (qui, cependant, est loin d’être la pire), la transposition du terrain de jeu de notre monstre : de la jungle sud-américaine à la jungle urbaine de Los Angeles avec Danny Glover en héros toujours aussi macho mais plus policé (à noter que dans la version originale du script, c’était feu Patrick Swayze qui se coltinait le Predator à New York). L’engouement du public est à l’avenant du script : le film atteint péniblement les 30 millions de dollars au box-office américain alors qu’il en avait coûté cinq de plus.

AVP : inspiré d’un jeu vidéo inspiré d’un comics inspiré du crossover de deux films

S’il a fallu attendre plus de dix ans pour voir l’aboutissement du crossover entre les franchises Predator et Alien, l’idée pourtant était déjà présente dans le deuxième opus sous forme de boutade (encore) par l’entremise de Stan Winston. En effet, ce dernier s’était amusé à accrocher le crâne d’un Alien sur le vaisseau du Predator pour montrer à quel point il ne plaisantait pas quand il dézinguait à tire-larigot dans la galaxie. Néanmoins, les différents scénaristes réfutèrent cette piste et s’escrimèrent à relancer les deux franchises séparément, à l’instar d’un certain Robert Rodriguez qui présenta en 1994 à la Fox un scénario pour le troisième opus de Predator… Immédiatement jeté à la poubelle car le budget était trop élevé. On vous rassure : il a gardé une copie.

Finalement, le crossover des deux franchises se déclina sous toutes les autres formes possibles (comics, jeux vidéos, jouets…). L’étape ultime et inévitable fut sa transposition sur grand écran par des producteurs à l’opportunisme aussi versatile que carnassier. C’est ainsi qu’AVP (un titre aussi évocateur qu’une MST) de Paul W.S. Anderson déferla sur nos écrans en 2004, rapidement suivi par AVP : Requiem des frères Strause en 2007. Si ces deux commandes ont connu des succès honorables au box-office, son public était sensiblement différent des puristes des deux franchises (une hérésie, selon eux) et fédérait plutôt les fans des comics et des jeux vidéos qui ont inspiré ces films.

Petite anecdote amusante : Bill Paxton (Predator 2) et Lance Henriksen (AVP) sont les seuls acteurs qui ont eu l’immense privilège de se faire dessouder à la fois par un Terminator, un Alien et un Predator.

Le Lazare à mandibules enfin ressuscité ?

Predators (au pluriel car, selon Rodriguez, l’homme est un loup pour le Predator – ça sent la parité sanguinolente) est indéniablement le bébé du cinéaste mexicain qui filme plus vite que son ombre. En gestation depuis quinze ans, son scénario ne peut être taxé d’opportunisme mercantile, et se pose d’emblée comme une suite des deux premiers opus, se délestant du même coup de l’odeur de navet en se désolidarisant des AVP et consorts. Le choix de Nimrod Antal (Kontroll, Vacancy) pour diriger le film est de très bon augure, mais il ne faut pas vendre la peau du crustacé intergalactique avant de l’avoir vu car, comme disait feu Roland Topor, « il suffit d’un gramme de merde pour gâcher un kilo de caviar, un gramme de caviar n’améliore en rien un kilo de merde. » Verdict donc le 14 juillet.

THEMA - Saloperies de piranhas

Piégés en eaux douces !

Qui aurait cru, en 1978, qu’un illustre inconnu allait mettre à mal le box-office américain avec une série B et rendre véritablement célèbre l’un des animaux les plus dangereux du monde ? C’est pourtant là l’extraordinaire épopée qu’a offert au cinéma de genre Joe Dante avec son fabuleux Piranha, ou l’histoire de poissons mutants menaçant nombre de personnes aux abords d’une rivière. Entrant directement dans le sillage des affolantes Dents de la Mer, sorti 3 ans plus tôt, l’heureuse entreprise ne devait, à la base, qu’être une simple resucée du génie spielberguien, mais se transforma rapidement en un véritable raz-de-marée, une nouvelle vague horrifique sortie de nulle part et plaçant la nature comme danger numéro 1 pour les hommes.

Depuis, les affreux piranhas ne quittent que rarement le devant de l’affiche et viennent même de connaître une nouvelle heure de gloire, sous l’impulsion d’Alexandre Aja et Lionsgate, Piranha 3D, qui a engrangé près de 75 millions de dollars à travers le monde en à peine quelques semaines. Alors que son budget de départ était d’à peine 24 millions, le frenchie a réussi son pari et la firme hollywoodienne a d’ores et déjà lancé l’idée d’un Piranha 3D 2, qui ne manquera pas de faire, lui aussi, parler de lui dans les années à venir.

Mais l’offre en matière de poissions carnassiers ne s’arrête bien entendu pas là puisque, outre les grosses cylindrées rendant grâce à la diabolique poissecaille, les « petits », eux aussi, s’y mettent, dans le but de surfer un minimum sur les vagues lancées par les grands chantiers hollywoodiens. Ainsi, avec des œuvres telles que le foutraque Méga Piranha ou encore le plus qu’opportuniste Piranha Man Versus Wolf Man : Howl of the Piranha, surfant à l’envi sur deux mythes en vogue, l’industrie autour des piranhas connaît pour l’instant un nouvel essor d’importance.

Si les films d’horreur concernant les piranhas à proprement parler ne sont pas légion (on n’en dénombre en effet que fort peu, et encore moins dans le domaine des « réussites filmiques »), force est de constater que l’animal, quant à lui, fait recette au cinéma. Nombre de metteur en scène utilise en effet son imagerie carnassière et ses méfaits sanglants dans des œuvres sortant totalement du domaine de l’horreur pure. De simple menace naturelle dans les œuvres d’aventures exotiques, comme les films de cannibales de la grande époque italienne, à arme biologique utilisée par les malfrats pour faire parler leurs ennemis ou simplement les achever, le piranha est partout.

Et pour cause : si la mer est, depuis la nuit des temps, un terrain mystérieux et encore plus que partiellement inexploré, le fait de trouver des bestioles aussi néfastes que les piranhas dans nos rivières fait revêtir à l’animal un impact différent dans l’inconscient collectif. Son imagerie, aussi utilisée dans les documentaires ou dans les jeux de télé-réalité du style Koh-Lanta, pousse l’humain dans ses derniers retranchements face à l’horreur naturelle et réaliste, à l’image de ce que Spielberg était parvenu à faire avec ses fameuses Dents de la Mer, film qui, à l’époque, avait causé la ruine de plagistes du monde entier.

Piranhas 3D ayant connu le succès escompté par ses producteurs, il y a de fortes chances pour que l’image de la satanée bestiole en prenne encore un coup et qu’elle marque à nouveau l’histoire du cinéma, mais, surtout, toute une génération de personnes qui y réfléchiront peut-être à deux fois avant d’aller se baigner n’importe où.

THEMA - La saga Saw

Game over ?

You wanna play a game ?

Que l’on aime ou pas, Saw fait partie de ces rares films qui ont durablement marqué le cinéma de genre voire le cinéma en général. Il y eut La Nuit des Morts-Vivants, Halloween, Scream, Ring et maintenant Saw. Si on se méprend souvent sur les intentions premières du Saw originel, qui est davantage un thriller à la Seven qu’un film d’horreur ultra-violent, on lui doit d’être à la base de la démocratisation de la violence viscérale dans le cinéma grand public. Saw a, en quelque sorte, rendu le gore mainstream. Et ce, dés les premières minutes de son premier épisode ou lors de cette fameuse scène du piège à loups inversé maintenant entrée dans la légende du cinéma d’horreur. C’est cette simple scène de quelques minutes seulement qui va profondément modifier le cinéma d’horreur de la décennie et, à elle seule, donner naissance au désormais fameux et tant décrié « torture porn ».

Live or die. Make your choice.

Mais, ce que l’histoire retiendra de Saw c’est l’abondance de gore, la torture et l’ambiance glauquissime des films alors que la saga à bien plus que cela à présenter. Ce qu’il faut retenir de Saw premier du nom, c’est avant tout sa mise en scène à la fois énergique et maitrisée, sa gestion de l’espace et du huis clos et enfin son suspense ainsi que son omniprésente tension. Saw est tout entier marqué par la patte de James Wan qui est, de loin, le réalisateur le plus talentueux à avoir officié sur la saga. Sa réalisation mélangeant le gothique italien avec des gimmicks de mise en scène moderne, clippesque diront les mauvaises langues. Cette association, entre classicisme et modernité, servira de bible aux six films suivants qui copieront ce style avec plus (Kevin Greutert) ou moins (Bousman, David Hackl) de réussite, sans vergogne aucune. C’est malheureusement ce nivellement par le bas que préfère retenir la majorité des cinéphiles, même issus du giron de l’horreur et du genre, préférant se focaliser sur les quelques effets gratuits de mise en scène plutôt que l’énorme plus-value apportée par la production design et l’excellent travail de lumière effectué par David Armstrong par exemple.

En effet, en deux images, on reconnait immédiatement un Saw, qui a su créer une marque de fabrique, une identité forte et immédiatement reconnaissable faite de sous-sols humides, de caves crasseuses, de tuyauteries déglinguées et autres hangars moisis. Le tout baignant dans une lumière verdâtre et crapoteuse accentuant le côté profondément malsain des films. Que dire aussi de l’antre et de l’apparence de Jigsaw. Tous les boogiemans ont instauré une image, une silhouette, un visage entré dans la postérité. Que ce soit la tronçonneuse et le masque en peau pour Leatherface, la machette et le masque de hockey pour Jason, le couteau de cuisine et le visage de William Shatner pour Michael Myers. Jigsaw, lui, dans l’optique de « bigger, better, louder » propre à la série, est entré dans l’histoire de la pellicule non pas sous un personnage mais sous trois formes bien distinctes.

La première, celle de John Kramer, est celle de l’humanité, un visage passe partout, incarné par l’extraordinaire Tobin Bell qui trouve ici le rôle de sa vie. C’est le visage public de Jigsaw, celui de John Kramer. Celui de la civilisation, de l’humain. La deuxième identité du tueur au puzzle est ce masque porcin sur une tenue uniformément rouge. Un look classique de boogieman comme on peut en trouver des centaines dans le monde du film d’horreur. C’est la face violente, brutale, animale de Jigsaw. Le porc, l’animal non noble par excellence, la violence symbolisant les instincts les plus sombres de l’humain, donc de John Kramer. Enfin, la dernière représentation jigsawienne est celle de la marionnette enfantine sur sa bicyclette. La marionnette symbolise, elle, le manipulateur, le dieu omniscient, celui qui tire les ficelles. On peut le voir simplement, ces trois visages de la même entité n’ont pas été choisis par hasard et symbolisent les trois personnalités différentes de Jigsaw. L’humain, John Kramer, cet homme faible, mourant, celui qui inspire de la pitié et de la compassion. Le porc, animal grossier, sale et tout en instincts représente le tueur en série violent, sadique et brutal. Celui qui inspire la peur, la surprise et n’hésite pas à faire couler le sang pour arriver à ses fins. Enfin la marionnette renvoie à la partie manipulatrice de l’assassin. Celui qui maitrise les événements de A à Z, qui tire les ficelles du destin des protagonistes des sept films. La marionnette ne symbolise pas Jigsaw mais ses victimes. Jigsaw lui, tire les ficelles dans l’ombre. Omniprésent et omniscient. Chaque personnification de l’assassin correspond à un type de décors bien précis. Ce travail de réflexion et d’association/dissociation est à mettre au profit du duo Whannell/Wan. C’est simple, toute la saga est contenue dans ce premier épisode. Dans le milieu de la série télévisée, on appelle ça une Bible.

You think it is over, but the games have just begun.

La forme dans les Saw est bien entendu primordiale. Elle a façonné l’image de la série et annoncé une nouvelle manière de filmer la violence dans le cinéma mainstream car oui, ne nous en cachons pas, Saw reste l’apanage du cinéma mainstream et grand public. Mais gore. Rarement film d’horreur aura témoigné d’une violence aussi frontale et premier degré instaurant une nouvelle forme de fétichisme de la chair découlant et s’inspirant de Tsukamoto et Cronenberg. Plus primal et moins intellectuel. On est avant tout là pour montrer les résultats de la violence de façon quasiment clinique pas pour en réfléchir sur ses conséquences et implications. Mais Saw n’est, pour autant, pas le chantre d’un cinéma décérébré, irresponsable et mercantile. Outre ses penchants réels pour le gore et la chair humaine, une part non négligeable du succès de la série vient du questionnement induit par Jigsaw qui, à la différence de ses glorieux ainés, ne tue pas sans raison. D’ailleurs Kramer ne tue pas, il rééduque. Ou punit, c’est selon. Son but est de mettre ses victimes, ses cobayes, ses patients pourrait-on dire, face à leur responsabilité. L’épreuve du miroir poussé à son extrême limite. Tu refuses de voir qui tu es vraiment ? Et bien je vais te le montrer. Sans fard ni paillettes. Ses intentions sont louables, ne punir que des « coupables », des gens qui ont fauté, mais le résultat l’est moins. Jigsaw ne reculant devant rien pour accomplir son œuvre, faisant preuve d’une inventivité démoniaque dans l’art de torturer, tuer et exposer l’anatomie humaine dans toute sa splendeur. On touche là au véritable « plus produit » de la saga Saw. Le gore à outrance, virant au dégout. On a tous en tête des images de scènes de tortures issues de l’un ou l’autre épisode devenues légendaires. Comme la cuve à seringues, la piège à Loup, le filet barbelé, la broyeuse de porc, la tordeuse d’os, le balancier tranchant, la cage à lames, pour ne citer que ceux-là. Autant de façons de torturer et tuer une personne, autant de façons de leur proposer une échappatoire. A condition de se confronter à son vrai soi et de devenir quelqu’un d’autre. Notons cependant que les épisodes les plus riches en torture et en gore ne sont pas les meilleurs, loin de là même. Darren Lynn Bousman ayant signé les épisodes les plus violents mais aussi quelques-uns des plus faibles cinématographiquement parlant. A contrario, les épisodes les moins démonstratifs s’avèrent au final être les plus intéressants de la saga. Une belle manière de tordre le cou au cliché voulant que seuls les gros viandards aiment cette série. Même si c’est aussi pour ça qu’on l’aime, ne nous cachons pas.

Once you see death up close, then you know what the value of life is.

La vraie force d’une saga comme Saw est qu’elle interroge et questionne le spectateur. Au premier degré, on se dit tous en voyant les images défiler devant nos yeux que nous, on ne hésiterait pas à se couper une main ou se crever un œil pour avoir la vie sauve. Plus facile à dire qu’à faire. La première remise en question proposée par Jigsaw est donc physique. Serez-vous assez fort pour surmonter vos peurs et vous laver de tous vos crimes ? Le dilemme est le même que celui proposé par Dieu à Abraham. Seras-tu assez fort pour totalement t’en remettre à moi, à ma clémence, à ma miséricorde ? John Kramer exerce le même pouvoir. Il est à la fois juge, jury et bourreau (la trinité est une fois de plus en jeu). On peut même pousser un peu plus loin en affirmant que John Kramer met en pratique la théorie du Surhomme Nitzschéen en proposant à ses cobayes de devenir l’incarnation de la volonté de puissance humaine la plus haute perçue comme un accomplissement de la vie et une victoire sur le nihilisme en vigueur dans le cinéma d’horreur moderne. John Kramer, tout au long de son œuvre, célèbre donc la vie et pas la mort. Jigsaw ne souhaite qu’une seule chose : guérir ses victimes, les aider à se surpasser, à transcender leur condition d’humain pour les emmener ailleurs, en faire des surhommes et nettoyer la société du péché. Une noble cause en somme mais qui bafoue les lois humaines d’une part et morales de l’autre. Ce qui nous mène à la seconde interrogation. Non plus physique cette fois mais morale. Il n’est pas rare que les victimes de Jigsaw ignorent ce qu’on leur reproche. Malgré leur moralité parfois loin d’être irréprochable, ceux-ci se considèrent innocents jusque dans les dernières secondes précédant leur exécution. Une façon de montrer que les notions de moralité et d’immoralité fluctuent selon les personnes. D’ailleurs, Jigsaw considère ses actes comme éminemment moraux alors qu’il mutile, manipule et tue sans aucun remords ni regrets, privilégiant le bien commun. Jigsaw se pose même en ange purificateur et, de par son statut de condamné, s’improvise martyr de la société et de ses péchés. Un martyr qui tire les ficelles, c’est là tout le paradoxe de ce personnage hors normes dans le cinéma d’horreur contemporain. Jigsaw affaibli s’entoure d’assistants, plus ou moins dévoués, qui, eux aussi, finiront par succomber aux plans du boogieman le plus fourbe de l’histoire. Même après sa mort, Jigsaw continue de mener la danse.

How much blood will you shed to stay alive.

Si on prend l’exemple du troisième film, le plus explicite et le plus intéressant moralement, on y voit Jigsaw mettre à l’épreuve un père de famille en lui proposant de punir ou de pardonner les responsables de la mort de son fils. Souvent traité de réactionnaire voire de fasciste, cet épisode est pourtant plus fin qu’il n’en a l’air. A condition qu’on prenne la peine de s’y plonger un peu plus profondément. Le spectateur de base prendra de prime abord fait et cause pour le père en souhaitant le voir punir les coupables. Lui aussi d’ailleurs punit d’abord froidement tous ceux qui se présentent à lui. Mais plus le temps passe, plus la violence imposée par ses actes le rebute peu à peu, par morale ou par faiblesse et bien vite les rôles vont s’échanger. Physiquement incapable de supporter la violence de ses actes et moralement dévasté par les épreuves qu’il doit subir, c’est finalement le père qui va finir par payer sa faiblesse. Puni par Jigsaw car incapable d’atteindre le statut de surhomme ou de rendre la justice voulue par le boogieman. Cet épisode interroge aussi la notion d’auto-défense et de self justice en mettant en exergue, de façon maladroite certes, le jeu de fascination/répulsion qu’opère la violence physique sur l’être humain. Et on voit que Saw est avant tout une série basée sur le physique plus que le psychologique. Cet homme dans l’épisode III aimerait punir violemment et sévèrement ceux qu’il considère comme ses victimes mais il ne peut pas. Son corps, refuse d’accepter et de se soumettre à un tel déferlement de violence. Non ce n’est pas si facile de tuer, même dans un Saw quelconque.

Those who do not appreciate life do not deserve life.

Outre la violence et le machiavélisme, un troisième élément est désormais indissociable de tout Saw qui se respecte. Le score, la bande originale, portée par ce thème fabuleusement évocateur composé par Charlie Clouser, ancien claviériste du groupe de metal industriel Nine Inch Nails. Son thème s’est, au fil des épisodes, imposé comme l’un des plus marquants de sa génération, rejoignant sans mal le panthéon des grands thèmes du cinéma d’épouvante et d’horreur. Clouser, en petit malin qu’il est, réserve la version la plus grandiloquente de son thème pour la fin, lors de cette puissance scène amenant le twist final du premier et des autres épisodes. Cet homme, que l’on croyait mort depuis le début du film, se relève et s’en va sans un regard, laissant le spectateur pantois et hagard devant un twist qu’il n’avait pas vu venir. Sans la musique de Clouser, ce thème aurait moins d’impact. Avec ce thème, il prend une portée presque physique grâce aux notes héroico-tragiques. Plus que n’importe quel plan, effet de mise en scène ou de montage, c’est la musique de Charlie Clouser qui installe Jigsaw comme le héros du film et de la saga tout entière. Son travail ne se résume pas à ce simple thème, c’est un véritable univers sonore, indissociable des films qu’il construit, apportant plus que sa pierre à un édifice tout entier voué au malaise et à la répulsion. Une fois de plus James Wan a tapé dans le mille en confiant l’habillage sonore de son film à Charlie Clouser, dont le travail dans le musique industrielle s’accorde parfaitement avec l’ambiance des films. On l’a vu, Saw est une saga plus riche et thématiquement profonde que le premier abord ne le laisserait penser. Maintenant vous savez ce qu’il vous reste à faire.

GAME OVER.

THEMA - Michael Bay et le blockbuster

Métal hurlant

A business, pure and simple.

Né à Los Angeles comme un vrai surfer américain, Michael Bay grandit au pays du cinéma et des grosses productions bien huilées. Sans faire de la psychologie de bas étage, on peut cependant affirmer que son enfance est d’emblée marquée par une imagerie typiquement ludico-hollywoodienne puisque la cousine de son père adoptif n’est autre que la femme de Leonard Nimoy. La légende autour du futur roi de la casse raconte en outre que son amour pour les actionners bourrins et les explosions en tous genres lui viendrait d’une bêtise de gosse. Un beau matin d’été, le gamin décide de se la jouer façon Sid de Toy Story 1 et fixe à son train électrique des pétards bon marché. Il filmera le massacre avec une caméra 8 mm. Sévèrement puni pour ce qui aurait pu déclencher un incendie généralisé, le bonhomme n’en combat pas pour autant sa fascination pour les images chocs, et développe en grandissant, une culture cinématographique qui vient encore enrichir l’expérience originelle. Grand admirateur du trio gagnant Georges Lucas, Steven Spielberg, James Cameron, l’intérêt de Michael Bay lorgne aussi du côté de Stanley Kubrick, à qui il empruntera d’ailleurs par la suite, sa capacité à voyager entre les genres, passant sans relâche ni heurts d’une histoire des formes à une autre. En quittant les bancs de l’école, le futur réalisateur tente d’intégrer en vain la célèbre USC, et entre finalement à l’Art Center College Of Design de Pasadena où il étudie le cinéma. Rapidement engagé par la société Propaganda Films, le jeune cinéaste, fraichement diplômé, se tourne vers la réalisation de clips vidéo (notamment pour Aerosmith, Tina Turner et Lionel Richie). Les spots publicitaires qu’il met en scène par la suite (pour Nike, Coca Cola ou Reebook) porteront en germe les prémisses au déploiement de son univers de réalisateur. Au spectaculaire que suppose les marques pré citées, se superpose un intérêt grandissant pour la société de consommation, un goût hyper prononcé pour le contemporain, que ses premières images doivent à tout prix incarner, sous peine de disparaitre.

Le statut premier de publicitaire de Michael Bay fonde donc intrinsèquement son rapport à la société contemporaine, mais aussi, bien sûr, au cinéma, au statut de l’image. Synonyme de profit, celles-ci tirent de cette logique pécuniaire leur essence même, mais également leur rôle. En deux mots, chez Michael Bay, l’image doit faire vendre. Son cinéma s’impose alors comme une non révision de cette logique économique. Après un temps chez Lucasfilm, Michael Bay rencontre le producteur qui va changer sa vie, le célèbre Jerry Bruckheimer, digne héritier des nababs de l’âge d’or, qui devient dans les années 80, le plus gros producteur indépendant, aux côtés de George Lucas himself. La logique de celui que l’on surnomme Mr Blockbuster est simple et s’inscrit en plein dans la politique des studios des années 40 : sans autre motivation que le profit, Bruckheimer aligne les grosses productions ludiques et patriotiques en investissant, sans les vriller et sans une once de recul, les codes des différents genres hollywoodiens. Jerry B. trouve donc en Michael Bay un artisan idéal. Leurs premières collaborations ne sont ni plus ni moins que des monuments d’entertainment, dont la vocation est finalement double : il s’agit à la fois de faire de l’argent, mais aussi et surtout d’ouvrir des marchés. Ainsi, Bad Boys (1995) redynamise le genre quelque peu essoufflé du buddy movie, et fait office de film véhicule, pour deux acteurs d’abord (Will Smith, que la franchise Men In Black achèvera de populariser, et Martin Lawrence) ; pour un archétype ensuite : le flic noir, héros à la fois d’action et de comédie, et son esthétique bling bling, à l’heure de l’avènement du hip hop MTV. Toujours dans une perspective d’ouverture de canaux, Michael Bay signe une relecture du film d’espionnage (The Rock en 1996) et du film de science-fiction (Armageddon en 1997). Si ces derniers ne servent plus de support à l’avènement de comédiens ou de personnages, ils n’en sont pas moins un prétexte à l’exaltation des valeurs américaines, à la peinture d’un patriotisme jusqu’au boutiste et forcené, qu’il n’est jamais question de transcender ou d’attaquer.

La possibilité d’une île.

La tentation est donc grande de taxer Michael Bay de cynique, et d’uniquement le cantonner au rôle de faiseur de pognon qu’il s’est empressé d’endosser. Pourtant, en 2001, Pearl Harbor vient changer la donne. Le film raconte, selon les propres mots du réalisateur « l’émouvante aventure de trois jeunes gens précipités dans un des épisodes les plus puissants de l’Histoire ». Fresque gigantesque d’un budget de 182 millions de dollars (contre 19 millions pour Bad Boys et 140 pour Armageddon), ce dernier long métrage fait passer son réalisateur du côté de la démesure, avec une naïveté presque déconcertante. Plus qu’un film de guerre, Pearl Harbor est un récit d’amitié doublé d’un triangle amoureux, qui veut mettre en perspective la petite et la grande histoire, à grand renforts de rebondissements narratifs, de bande son épique et de séquences spectaculaires. A la manière d’un James Cameron sur Titanic (1997), Michael Bay investit un mythe fondateur de la culture américaine (la bataille de Pearl Harbor qui précipita les USA dans la WWII) et s’entoure de jeunes comédiens peu connus du grand public, dont il s’agira de faire des figures emblématiques. Si Ben Affleck avait déjà collaboré avec le cinéaste dans son précédent opus, il tient ici le rôle-titre, aux côtés de la très innocente Kate Beckinsale, qui n’est pas encore devenue la reine des vampires mutants, et du très underground Josh Hartnett, qui a quitté Sofia Coppola et Virgin Suicides, mais n’a pas encore rencontré Brian de Palma. Pearl Harbor marque une rupture dans la filmographie du cinéaste. Envolées les séquences grasses de comédies ou la paranoïa burlesque de la science-fiction, on veut désormais investir une histoire des formes véritable, marcher en somme sur les traces de David O’Selznick et d’Autant En Emporte Le Vent (1939) – une des séquences de bataille est d’ailleurs la citation exacte du Tora ! Tora ! Tora ! (1970) de R. Fleischer sur le même épisode. Michael Bay y croit dur comme fer. En ancrant ainsi son récit dans une histoire commune, il quitte les berges de l’entertainment pur, pour lorgner du côté des films cultes. Il s’agit, presque innocemment, de devenir une légende en en racontant une. C’est, derrière les motivations économiques de J. Bruckheimer, toujours à la production, le désir fou et démesuré du réalisateur de créer de l’inoubliable, d’inscrire son film au panthéon des fresques mythiques, qui transpire et suinte sous les images, sous les combats aériens dantesques et la fragilité hyper galvaudée du personnage féminin. Il y a plus que de la simplicité dans le traitement des rapports des personnages à leur époque, mais aussi entre eux. Une grande innocence, une vraie naïveté portent en creux Pearl Harbor, qui font de Michael Bay un grand mégalomane, et le consacrent presque comme une figure romantique.

Cette intuition un chouia absurde se confirme quatre ans plus tard en 2005, avec la seule tentative quelque peu auteuriste du réalisateur, The Island. Ce récit de science-fiction d’anticipation met en scène Lincoln Six Echo (Ewan Mc Gregor) et Jordan Four Delta (Scarlet Johansson), deux amis qui découvrent, en quittant le bunker futuriste dans lequel ils sont confinés depuis leur naissance, leur vraie raison d’être et le monde réel. Loin d’être des êtres humains, ils sont en fait les clones de riches américains, créés trois ou quatre ans plus tôt dans le seul but de procurer à leur propriétaire de nouveaux organes vitaux en cas d’accident. Outre qu’elle serait un presque plagiat du Clonus Horror de R. S. Fiveson (1979), cette réécriture du mythe platonicien de la caverne, déjà réinvesti avec les écrits de Jean Baudrillard dans Matrix, inscrit en filigrane le désir de Michael Bay d’être reconnu par la critique, si ce n’est comme un auteur, du moins comme un réalisateur de blockbusters intelligents. Avec The Island, le cinéaste renie pour en temps son producteur privilégié et s’arme d’un vrai scénario ; il entend marcher sur les traces de ses maitres absolus, Georges Lucas et son THX 1138 (1971) d’abord, Steven Spielberg et le duo Intelligence Artificielle (2001) / Minority Report (2002) ensuite. Si la première heure du film de M. Bay est un hommage appuyé aux trois long-métrages précitées, elle manque cependant de leur intelligence de traitement. On le sait, la force de Steven Spielberg (qui, derrière Dreamworks, produit The Island) tient à sa capacité à faire chanceler l’équilibre a priori inébranlable de l’archétype de la famille américaine. Il s’agit toujours pour lui d’emmener ses personnages et leur entourage à un point de rupture, le plus souvent par le biais d’une menace extérieure, en les plaçant en situation de crise, soit sur le point d’imploser (AI ou La Guerre des Mondes), soit déjà ravagés (Minority Report). La fragilité de cet équilibre est donc pour lui l’élément moteur, et motive au sein de l’image monstres, explosions et autres effets spectaculaires. Si Spielberg n’est pas non plus un grand cynique, il est néanmoins clairvoyant. Le problème de The Island alors n’est pas tant scénaristique que cinématographique. Loin de faire de la rupture l’enjeu principal de son récit, Michael Bay le scinde en deux parties clairement indépendantes, une heure d’exposition pure, plutôt bien menée mais sans grand venin, et une heure d’action et de course poursuite. C’est dans cette séparation que se tient l’absence totale de subversion du long métrage, et par définition, son échec le plus complet. La force des enjeux supposés par le scénario, classiques certes mais toujours efficaces, est en définitive annulée par un traitement des moins subtils, qui succombe à la facilité de l’esbroufe visuelle (voir la course poursuite sur l’autoroute, la chute d’un immeuble et l’explosion finale du bunker), au point d’en oublier ses deux personnages principaux, pantins fragiles, nouveaux nés adultes dont la puissance du monde extérieur aurait dû révéler la profonde mélancolie, l’humanité viscérale – à l’image des replicants de Blade Runner (R. Scott, 1982). C’est finalement du fait de la déshumanisation totale d’un récit censé faire de l’homme le centre de ses enjeux narratifs, que s’écroule The Island, et avec lui, tout espoir de reconnaissance critique pour son réalisateur.

Michael Bay : revenge of the fallen.

De quoi souffre alors le cinéaste, outre de l’étiquette de faiseur de fric qui lui colle à la peau et de l’échec de ses tentatives de reconnaissance critique ? On l’a vu, depuis Pearl Harbor (et Armageddon), son cinéma est passé du côté de la démesure, budgétaire d’une part, visuelle d’autre part. Cette outrance, désormais caractéristique de son travail, serait à relier à cet ersatz de scène originelle qu’ont constitué dans son enfance, l’explosion du train électrique et le film amateur qui en a résulté. Déjà amorcée dans Bad Boys II, cette composante trouve dans la franchise des Transformers (2007 et 2009, eux aussi produits par Spielberg, qui relance ici le motif déjà abordé par Joe Dante dans Small Soldiers en 1998), son point d’acmé. Rappelons-le brièvement, les Transformers sont au départ des jouets produits par la société Hasbro, qui ont fasciné dans les années 80 nombre de petits garçons. Ces voitures capables de se transformer en robot de combat donnèrent très vite naissance à une série télévisée produite par Marvel, puis à un long métrage d’animation. Que la concrétisation d’une adaptation en images réelles de l’histoire abracadabrante de ces robots extraterrestres tombe entre les mains de Michael Bay n’est finalement pas un hasard. C’est l’incarnation faite adulte du fantasme de l’enfant. A nouveau, il s’agit de faire exploser des camions, des voitures, des trains, à la différence près que ces explosions sont cette fois le sujet même du film. Les deux Transformers (et le deuxième encore plus) sont donc plus que de simples blockbusters de vacances, et contiennent bien plus que du summer fun. La franchise est en elle-même symptomatique de l’addiction de son réalisateur à la magie démesurée contenue dans l’imaginaire de tout enfant. C’est en définitive, du syndrome Peter Pan, ou mieux du syndrome Toy Story que souffre Michael Bay. Transformers I et II (La Revanche) sont au réalisateur adulte, ce que la scène d’ouverture de Toy Story III est à l’enfant : il y a chez le cinéaste la même soif, le même enchantement que celui qui anime le petit Andy quand il met en scène la course invraisemblable du cow boy Woody après le train, l’intervention des E.T. de Pizza Planet et de Buzz L’Eclair, l’énorme Vaisseau du Dr Côte de Porc et le massacre final par le terrible Rex. Dans les Transformers, chaque scène d’action est en soi un monument de logistique et d’effets spéciaux, qui tient lieu de grande récréation. Au milieu des explosions et autres fulgurances visuelles, le scénario n’est rien d’autre qu’une feuille de papier, un gribouillis de gosse qui n’a besoin d’une histoire que pour figurer ses fantasmes de jeu les plus démentiels. Au-dessus de ce théâtre, Bay tire les ficelles de ces marionnettes, exhibe en riant sa galerie de jouets et tire la langue aux adultes et autres chercheurs, comme un enfant gâté.

De cette complaisance dans le bigger than life, le cinéma de Michael Bay penche, consciemment ou non, vers quelque chose d’encore plus énorme. C’est ce que sous-tend, au fond, la tentative d’écriture du mythe « transformesque » dans ce deuxième opus. L’empathie évidente avec laquelle le réalisateur filme ses monstres de technologie élève le film à un autre niveau, et met en évidence à la fois le génie fou du créateur, et sa volonté de transcender la société dans laquelle il inscrit son récit. Ce sont des Dieux que met en scène Michael Bay - ceux de notre temps, tunés et bruyants - et à travers eux, c’est à la mise en place d’une mythologie proprement contemporaine que l’on assiste. Cette mythologie dépasse de loin les robots des Transformers, et perfore l’ensemble de la filmographie du cinéaste. Elle touche en fait au pays, les USA donc, qui deviennent ici un véritable personnage de cinéma, et en glorifie ce qu’il contient de plus primaire, et malheureusement de plus révélateur sur notre époque. Il y a d’abord l’édification de la culture MTV et de la comédie grasse, dont les fulgurances et autres sketchs servent en général de transition, d’une scène d’action à une autre. L’ouverture de Bad Boys est à ce sujet assez équivoque, mais que l’on se souvienne aussi de l’arrivée de Logan Six Echo dans son premier bar dans The Island, ou de la peinture des teenagers et de leur lycée dans Transformers. Le chihuahua de Sam et sa sexualité débordante sont eux aussi des motifs récurrents, l’un étant presque une métaphore de l’autre - à noter l’arrivée d’une chienne dans le deuxième épisode, alors même que la relation de Sam et Mikaela (la bombesque Megan Fox) bat son plein. Un cran au-dessus, la légende US se tisse chez Michael Bay dans son rapport à l’histoire. Histoire des formes dans un premier temps, puisque chaque film qu’il réalise est la révision démesurée d’un genre hollywoodien culte (du buddy movie à la science-fiction, en passant par l’actionner et la fresque historique), mais également histoire nationale (Pearl Harbor, et sa relecture hyper romancée et hyper militarisée d’un épisode essentiel de la WWII). Même les productions de sa boîte Platinum Dunes traduisent cette volonté de s’inscrire à gros traits dans une histoire cinématographique typiquement américaine, en rebootant à la chaîne les grands classiques de l’horreur (de Massacre à la tronçonneuse à Amityville, en passant par Vendredi 13 et Freddy, Les Griffes De La Nuit). Enfin, ce nouvel Olympe se construit sur le socle d’un impérialisme bushien, où la fascination pour le corps militaire se mue en une apologie obscène de la destruction comme preuve de suprématie absolue. Sans aucun recul, sans aucune ironie, Michael Bay consacre les Etats Unis comme toute puissance terrible et unique, dont l’avènement ne fut en définitive possible qu’à l’aune de l’engloutissement et de l’écrasement de l’autre. « C’est nous, les cow boys », hurle-t-il derrière sa caméra, la main sur le cœur.

Cinéaste du pognon, de la culture avilissante, mais aussi vraie figure mégalo, Michael Bay est un carrefour - d’influences d’abord, partagé entre un véritable héritage cinématographique et un rapport à l’image exclusivement mercantile, de formes et de genres ensuite. Cette indécision perpétuelle, mêlée à une authenticité fondamentale et presque navrante, s’impose comme étant le centre névralgique de son cinéma. C’est fondamentalement ce qui le rend si déconcertant. Dans ce rapport simpliste au monde et aux hommes, dans cette complaisance dans la citation facile et l’hommage lourdingue, dans cet amour débordant pour son pays et sa politique d’abattage, résonnent encore les cris de joie du gamin qui faisait exploser ses jouets pour s’amuser. A la naïveté d’une telle figure, se substitue en soi la nocivité du discours sous-jacent. Sans dire que le cinéma de Michael Bay est dangereux, on peut cependant se poser la question de ses répercussions et son appréhension par les spectateurs. Au vu des chiffres d’affaires démesurés (comme le reste) que produisent chaque année les blockbusters du réalisateur, c’est la question du nivellement par le bas d’un public qui se pose. Sous prétexte de divertissement comme moteur unique, de profit et de patriotisme grandiose, Hollywood consacre comme prince de son empire, comme gardien de sa mémoire, un enfant gâté pourri, dont la chemise déborde d’argent de poche, et la tête de fantasmes burlesques. Faites quand même attention les mecs, c’est connu, les gosses, ça fait que des conneries.

THEMA - Le polar coréen

Kimchi Power

Comme « Michelle » et « My Belle », « Polar » et « Corée » sont deux mots qui vont très bien ensemble. Le polar a plus que jamais le vent en poupe et vient de livrer les deux meilleurs polars, voire films de l’année. Je parle bien entendu des définitifs I saw the devil et The murderer. Respectivement signés Kim Jee Won et No Hong Jin. Si le premier est relativement connu des amateurs de polar grâce à son A Bittersweet Life, le second est encore relativement inconnu mais ne devrait pas tarder à faire parler de lui. Mais tout ça, nous y reviendrons plus tard. Si pour beaucoup l’apparition du polar coréen date de la fin des années 90, il faut savoir que la cinéphilie coréenne est vieille de plus de 100 ans. On date plus ou moins la naissance du premier film made in Corée aux alentours de l’an 1900. Mais, à cette époque, il n’était pas encore question de polar, on y produisait surtout des mélodrames. Ceci dit, il nous est impossible de vérifier vu que l’ensemble de la production d’avant 1945 a totalement disparu. Faisons un bon en avant pour arriver vers la fin des années 1990 qui va marquer l’explosion du cinéma coréen et la naissance de ce qu’on va vite appeler « La Nouvelle Vague du Cinéma Coréen ». Porté à bout de bras par le néo-polar, le style va devenir au fil des ans le fer de lance d’une cinématographie en pleine expansion. Cette explosion doit beaucoup au boom économique que connut le pays durant les années 90. Comme quoi, c’est autant une affaire de moyens que de talent.

Naissance d’une Nation

Les premiers films du genre à arriver chez nous et à entrouvrir la porte seront deux polars très différents mais qui, à eux deux, résument bien la horde de films qui vont suivre. Ces deux œuvres sont Sur La Trace Du Serpent de Lee Myung-se et Shiri de Kang Je-gyu. Le premier est un petit polar noir et extrêmement esthétisant, lorgnant parfois du côté du cinéma hongkongais. Sur La Trace du Serpent doit une grande partie de sa renommée à son incroyable scène de meurtre sous la pluie mise en scène sur une chanson des Bee-Gees. La scène est imparable et montre déjà le goût qu’ont les Coréens pour l’esthétisme et la violence sèche. Le film en lui-même est très correct sans pour autant être exceptionnel. Le second Shiri est lui, le prototype du blockbuster coréen exploitant la passé trouble du pays et la rivalité existant toujours entre le nord et le sud. Maintenant quand je parle de blockbuster il faut savoir que le budget total du film est de 8.500.000$, ce qui, à l’époque était démesuré pour l’industrie locale. Le film sera un énorme succès en salles, détrônant le phénomène Titanic. Shiri, en Corée, c’est un truc énorme qui lui permit de s’exporter et d’arriver en Europe en dvd alors que Sur La Trace Du Serpent avait lui, bénéficié d’une sortie en salles dans certains pays comme la France notamment. On peut donc dire que c’est avec ces deux films que tout a vraiment commencé. Pourtant, le film le plus important de cette période « des débuts » reste JSA. Car en son sein, on retrouve tout un tas d’éléments déterminants dans la percée du polar coréen. Premièrement, le film est d’une qualité exceptionnelle, magnifié par une mise en scène efficace et une magnifique photographie. Ensuite, derrière la camera on trouve le bien connu Park Chan-Wook qui, cinq ans plus tard signera LE film emblématique, bien qu’il soit loin d’être le meilleur, du style : Old Boy. Enfin, devant la camera on retrouve deux des acteurs piliers du genre, le débonnaire Sonk Kang-ho
jouant l’officier nord-coréen et le ténébreux Lee Byung-hun interprétant lui l’officier du sud. Le casting compte aussi Lee young-ae qui interprétera le rôle principal de Lady vengeance. Outre ses qualités esthétiques indéniables, JSA se base sur le conflit opposant les deux Corées et le traumatisme toujours vivace aujourd’hui et qui hante tout le néo-polar coréen. On notera aussi deux films importants bien que moins connus par chez nous le moyen La Sixième Victime, resucée gore de Seven et Memento Mori, formidable drame fantastique adolescent. On le voit, la révolution est en marche.

A la même époque, loin des grands studios, un tout jeune réalisateur, Ryoo Seung-wan balançait une petite bombe à la face du pays, le formidable Die Bad !, toujours invisible chez nous mais qui, bien que totalement à part dans la production locale, fait figure de film majeur quand on parle de polar coréen. Die Bad est en fait la réunion de trois courts métrages du réalisateur remontés afin de faire un seul et unique long métrage. Le film peut être perçu comme le pendant coréen de Mean Streets, de L’Enfer Des Armes ou de la trilogie Pusher. Noir et Blanc, camera portée, violence crue et sèche portée par une rage de filmer, le film a marqué au fer rouge la rétine de ceux qui ont eu la chance de le voir. Un film indispensable donc.

Park Kim Bong begins

Tout comme à Hong-kong, l’industrie du polar kimchi (ndla : le kimchi est un chou fermenté et pimenté, spécialité culinaire locale) repose sur une base stable : un trio de jeunes réalisateurs surdoués bien décidés à dynamiter le pays à coups de polars incendiaires et plus généralement de films de genre et d’exporter le septième art local dans le monde entier. Ces trois mousquetaires sont Park Chan-Wook, tout auréolé du succès critique et public de JSA, Kim Jee-Won, qui jusque-là n’a signé que deux comédies à forte portée sociale et bien entendu, Bong Joon ho, sortant lui aussi de la comédie sociale avec Barking Dogs. Ce trio infernal sera plus tard rejoint par Na Hong-jin qui en deux films, vient de s’imposer comme un réalisateur important du genre qui nous intéresse. L’explosion viendra réellement en 2003, année charnière pour le polar coréen et le Big Four naissant.

Mais entre les deux, d’autres films ont fait parler d’eux. Notamment le cinéma d’un Kim Ki Duk, plus auteurisant et inspiré de la Nouvelle Vague Française. Bien que ne touchant pas directement au polar, Kim Ki Duk s’en approche et scrute lui aussi les démons d’un pays encore terriblement balafré par la séparation d’avec ses voisins du Nord. L’homme est un boulimique de cinéma et réalisera sept films entre 1996 et 2001 parmi lesquels Adresse Inconnue, Bad Guy et The Coastguard qui aujourd’hui encore figurent parmi ses meilleures œuvres. Œuvrant à la lisière du polar, du drame et de la satire sociale, Kim Ki Duk dérange en questionnant l’identité sud-coréenne et son histoire récente au travers de personnage désœuvré, en décrochage et en marge de la société. Pendant ce temps-là, Park Chan-wook pose, dans une indifférence mondiale encore relative, le premier jalon de sa trilogie de la vengeance : Sympathy For Mister Vengeance. Un film qui sert de profession de foi à Park en imprimant son style si particulier fait de violence sèche, de sur-esthétisme à la limite de la pose formelle et d’une gestion particulière du rythme qui fera dire à certains détracteurs du cinéma coréen que leurs films sont « lents » ou « chiants ». Bref Sympathy For Mister Vengeance frappe fort et dur en démontant une société gangrénée par le capitalisme et l’appât du gain obligeant les plus démunis à flirter avec l’illégalité afin de survivre. Le film reste mémorable pour l’inversion des rôles qui s’impose à mi-parcours et installe une réflexion nouvelle sur la vengeance.

Ki Duk introduit un personnage, que l’on retrouvait certes déjà dans les films Shiri ou JSA, archétypale du nouveau cinéma coréen : le militaire. Symbolisant à lui seul le déchirement d’un peuple tout entier (nordistes et sudistes réunis), le militaire est la marque visible symbolisant une plaie encore vive. La figure du militaire s’impose comme filigrane de toute une cinématographie. Bien que partagé entre underground, cinéma d’auteur et film de genre, l’apport de Kim Ki Duk est indéniable dans la reconnaissance du cinéma local. Surtout que jusqu’à The Coast Guard, Kim proposait un cinéma beaucoup mois apaisé qu’aujourd’hui, remember L’Ile qui reste son film le plus connu aujourd’hui et avait choqué pas mal de monde à l’époque. Outre Kim, le début des années 2000 sera marqué par la comédie policière avec des films comme My Wife Is A Gangster, She’s On Duty , My Boss My Hero ou encore le surestimé Volcano High. Une série de films qui, si elle ne brille pas toujours par sa qualité, a le mérite d’enfoncer le clou et de placer définitivement la Corée du Sud sur la carte du film de genre.

Mais le vrai choc de ces années post-2003 reste Friend, réalisé en 2001 par Kwak Kyun Taek. Friend est souvent perçu comme le pendant coréen du cinéma de Martin Scorsese mais le film vaut plus que ça même si ses inspirations américaines sautent aux yeux. Friend relate l’amitié puis la déchéance d’un groupe d’ami déchiré par les rivalités et la criminalité. Un splendide rise and fall qui marquera durablement l’industrie locale et internationale. Bien que relativement méconnu par chez nous, le film mérite pourtant une place de choix dans la petite histoire du néo-polar coréen. Le réalisateur récidivera d’ailleurs en 2003 avec Champion , magnifique film de boxe et en 2005 avec le thriller politique Typhoon, explorant lui aussi les relations difficiles entre le Nord et le Sud

2003, The Dark Knights

2003 peut faire figure d’année zéro pour la renommée internationale du polar en Corée du Sud. Car la même année sortiront Old Boy, mètre-étalon du genre pour beaucoup même si, à titre personnel, je le considère comme le film le plus faible de la trilogie de Park, consacré à Cannes par Quentin Tarantino himself. Ce « seal of approval » de Q.T va ouvrir les vannes et dès lors, l’Europe et plus particulièrement la France, va être submergée par tout un tas de polars kimchi. Old Boy marquera durablement le style si bien qu’aujourd’hui encore, chaque film sortant sera irrémédiablement mis en comparaison avec lui. Loin de cette agitation, sort Memories Of Murder qui bien que plus intéressant formellement et thématiquement connaitra une renommée moindre lors de sa sortie malgré un succès critique éclatant. Memories Of Murder marque pour moi la vraie révolution du polar local en cassant les codes habituels du style, s’inspirant d’une histoire vraie et questionnant le public et le pays tout entier. De plus, jusque-là habitué des ambiances urbaines des grandes villes, Bong Joon ho délocalise son intrigue dans les campagnes et met en scène des villageois lambda et des policiers débordés de toute part. Bong affirme son style fait d’un mélange de réalisme, de précision et d’humour loufoque. Il brise la définition de héros pour mettre en avant des personnes normales, pauvres et handicapées. Chacun de ses films mettra en scène un handicapé physique ou moteur qu’on peut percevoir comme la condition de son propre pays, handicapé lui aussi par une cassure irrémédiable. En l’espace d’un film, Bong redéfinit le polar coréen et s’écarte déjà des futurs dogmes qui le domineront pendant les prochaines années. Plus que suivre la vague, Bong préfère s’en écarter et voguer sur ses propres eaux afin de ne suivre aucun courant et protéger son indépendance.

Alors que Old Boy et Memories Of Murder s’imposent comme les deux pierres angulaires d’un genre qui arrive à pleine maturité, Kim Jee won sort Deux Sœurs, un film horrifique qui remportera un grand succès et placera le nom de Kim sous les feux de la rampe même si, pour le moment, il n’a pas encore fait du polar son terrain de jeu. De cette année 2003 on retiendra encore 2009 Lost Memories, polar uchronique, Double Agent un thriller d’espionnage efficace, Wild Card chronique policière ultra réaliste et Save The Green Planet, un film fou aux confins du polar, du fantastique et de la comédie. Ces films, moins mis en lumière font pérenniser le genre en étoffant une cinématographie en pleine expansion. Désormais qualité et quantité vont de paire lorsqu’on parle de cinéma coréen. Pendant ce temps-là, dans l’ombre, Na Hong jin se fait la main sur des courts métrages.

La Porte ouverte a toutes les fenêtres

La Boite de Pandore est maintenant ouverte et, chaque semaine ou presque, la Corée nous amène LA nouvelle bombe. L’amateur éclairé aura appris à se méfier de ces effets d’annonce car si d’excellents films débarquent en effet chez nous, l’exportation outrancière nous envoie aussi des films quelconques même si, Dieu merci, les vraies purges sont rares et concernent plus le cinéma d’horreur. Désormais, une horde de jeunes cinéastes locaux se lancent dans le grand bain en se contentant bien souvent de singer leurs glorieux ainés. L’exemple le plus frappant est un Bloody Tie dénué du moindre intérêt qui se contente de copier le style, les intrigues et les grands thèmes du polar que sont la vengeance, la violence et la déshumanisation de la société. Parmi les films à retenir de cette période de bombance, il faut parler de No Mercy For The Rude et son héros renvoyant aux heroic bloodshed hongkongais, l’avènement de Ryoo Seung Wan qui signera coup sur coup No Blood No Tears, version noire et violente du cinéma de Guy Ritchie, Arahan, relecture grand public du film de baston et Crying Fist encore considéré aujourd’hui comme son meilleur film. Il persistera avec le jouissif City Of Violence, film hommage à tout un pan du cinéma d’action et policier local. Un nom à retenir car son futur film The Unjust, prévu pour la fin 2011 prévoit de faire pas mal de bruit et de se placer dans la droite lignée de I Saw The Devil et The Murderer.

Continuons ce panorama non exhaustif des polars de qualité en citant en vrac le vengeur et féministe Princess Aurora, Face, polar dramatique de Sang Goon yoo, Tube, gros film d’action sympathique s’inspirant du Speed de Jan De Bont. No Mercy et The President Last Bangf méritent eux aussi le coup d’œil pour leur approche originale du genre. Citons enfin la trilogie Public Enemy. Parmi cette meute de jeunes loups, un réalisateur parvient malgré tout à sortir de l’ombre : Yoo Ha qui, en l’espace de deux films, Once Upon A Time In Highschool et surtout A Dirty Carnival, va se faire une petite place au panthéon des réalisateurs à suivre. A Dirty Carnival s’essaie à la mise en abyme du style en mettant en scène un jeune metteur en scène sur le point de réaliser un polar coréen et qui va demander de l’aide d’un gangster. Le film navigue donc entre le polar pur et dur et la mise en abyme critique de celui-ci. Le résultat est excellent et le film n’est pas loin d’être un des purs chefs-d’œuvre du style. D’ailleurs Yoo Ha devrait bientôt refaire parler de lui puisqu’on attend The Howling pour la fin 2011.

Le polar local se diversifie et se trouve une place entre blockbuster et film d’auteur même si, à la longue, les poncifs du genre et clichés commencent à s’installer. Certains films se contentant d’empiler les passages obligés de ce qu’on appelle désormais « Polar Coréen ». Pire, tous les films ont l’air de sortir du même moule, que ce soit en terme d’affiche, de scénarios, d’éclairage et de mise en scène. On y retrouve aussi une violence sèche de plus en plus brutale et gratuite, des scènes de combats homériques à l’arme blanche, un héros vengeur et des protagonistes en costumes Armani. Le polar coréen semble avoir perdu son âme et ses qualités sociologiques. C’est là qu’intervient à nouveau Bong Jon ho qui, après avoir signé The Host, chef d’œuvre absolu du film de monstre, avec Mother signe une variation de Memories Of Murder en mettant une fois de plus en scène un personnage handicapé porté au pilori par la populace rurale dont la mère s’est jurée de prouver l’innocence. Mother tient tout autant du polar que du portrait de femme et de l’étude sociologique d’un pays que son réalisateur ne comprend visiblement plus. Parallèlement à Mother sort le post moderne A Bittersweet Life première incursion, et première réussite, dans le polar pour Kim Jee Woon qui prouve que désormais il faudra compter avec lui. Et dire que le meilleur reste à venir…

Regain de Tension

Entre-temps, les films coréens raflent la mise lors de nombreux festivals et profitent de la crise qui frappe le cinéma de Hong-Kong pour s’installer aux avant-postes de l’industrie asiatique toujours dominée par le Japon certes mais qui sent le souffle du boulet coréen siffler à ses oreilles. C’est en pleine période de vaches grasses que Na Hong jin sort les griffes en sortant The Chaser, polar noirissime marqué par une mise en scène extraordinaire, une ambiance déliquescente et une violence qui retrouve sa portée sociale. Le film frappe par sa violence sèche, mais aussi par la maestria de ses courses poursuites à pied empreintes d’une énorme tension. The Chaser est désormais le film dont tout le monde parle. Na persiste et signe avec The Murderer, un polar noir, violent, politique et désenchanté. En deux films, il vient de s’imposer et de prendre la place d’un Park Chan-Wook en perdition dans le cœur des amateurs de polar hard boiled. Dans la même veine, on signalera aussi Breathless marchant sur les plates-bandes de The Chaser. Mais, plus encore que The Murderer, le film qui fait parler de lui ces derniers mois, c’est le définit I Saw The Devil de Kim Jee Woon mettant en scène Choi Min Sik et Lee Byung hun. I Saw The Devil marque l’apogée en terme de violence et de tension d’un cinéma qui, en dix ans, a tout dévasté sur son passage. Ces deux derniers films font office d’impasse pour le style qui, après une telle démonstration de force, sera obligé de se réinventer pour ne pas tourner en rond. The Murderer et I Saw The Devil sont les films terminaux d’une dizaine d’années de règne de la Corée du Sud sur le monde du polar hard boiled. Il me semble impossible d’aller plus loin dans cette direction. Qu’attendre du futur dans ce cas ? Et bien toutes les hypothèses sont envisageables. On attend bien sur le retour aux affaires de Bong Jonn ho et pourquoi pas un nouveau polar de Park Chan-wook. Mais malgré cela, il se passe encore des choses très intéressantes au Pays du Matin Calme.

Le futur, que nous réserve-t-il ?

Bien que la fin de l’année et le début de 2012 seront marqués par les films de guerre qui sortiront en nombre, on attend encore énormément de choses du polar coréen. Notamment certains films qui sont déjà annoncés comme « the next big thing » en provenance de Séoul. On devrait certainement entendre parler de The Unjust de Ryoo Seung wan et de The Howling de Yoo ha que j’ai déjà évoqué plus en amont. Les autres films attendus sont The Informers de Park In-jae, un thriller politique et conspirationniste, The Drama, mi-polar, mi-film de procès de Sohn Young Sung. Hindsight , quant à lui, mettra en scène Song Kang ho, gage de qualité, devant la camera de Lee Hyeon Seung. Le réalisateur, spécialiste des mélos réussi, on lui doit notamment Il Mare, se lance dans le néo-polar mais compte bien y ajouter sa patte dramatique dans un style mélopolar HK.

Dans un style différent, Gabi devrait atteindre notre contrée. Le film se veut un policier old school prenant place au XiXé siècle, une époque peu illustrée dans le cinéma local. Quick de Jo Bum gu devrait s’imposer comme le film d’action estival local tandis que Countdown de son côté avance toutes les qualités du néo-polar traditionnel. Avec toutefois, une énorme plusvalue, la participation de l’actrice Jeon Do youn palmée à Cannes pour Secret Sunshine. Comme on peut le voir, du côté de la Corée du Sud, les flingues ne sont pas près d’être remisés au placard et les lames sont encore bien aiguisées. La genre polar est à la croisée des chemins, arrivé à maturité très vite, il doit maintenant se développer et se diversifier sous peine de mourir étouffé sous lui-même. Mais comme on vient de le voir, l’avenir semble malgré tout radieux pour un genre qui a encore énormément de choses à offrir, d’histoires à raconter et dont les fers de lance sont encore de jeunes réalisateurs qui ne demandent qu’à se construire une filmographie et à durer dans le temps. Si, jusqu’à la fin de XXé siècle, le polar parlait anglais ou chinois, celui du XXIè siècle s’exprimera en coréen. Ou restera muet à jamais.

THEMA - Les petites frappes et l’horreur

INGLOURIOUS BASTERDS

Héros consacré du teen movie, l’adolescent est devenu avec le temps un personnage de cinéma culte, qui permet en creux la transcription à l’écran d’un entre-deux, d’un point de rupture. En sa qualité d’enfant en pleine mutation, l’adolescent est un personnage frontière dont le déséquilibre fait office de véritable enjeu cinématographique, ce depuis A l’Est d’Eden d’Elia Kazan (1955) et jusqu’à X-Men First Class (Mathew Vaughn, 2011). Le film de genre s’est lui aussi emparé de cet archétype pour façonner l’un des pans majeurs de sa filmographie, à savoir le slasher, dans lequel des gonzesses décérébrées et dépucelées à la chaine se font trucider par des tueurs en série bien glauques sous les yeux aveugles de leurs boyfriends bourrés à la bière. Tout le monde le sait, la final girl, cette meuf vierge et pure, un peu introvertie avec une salopette et des grosses lunettes, fait ici office de survivante, achevant ainsi de condamner à grands coups de puritanisme grossier, le mode de vie libertaire et carpe diem de ses petits camarades. Cette lecture certes culte mais quelque peu simpliste de l’adolescence dans le film d’horreur évolue et se transforme en même temps que la société dont elle se nourrit jusqu’à permettre l’introduction d’un nouveau type de personnages, la bande de jeunes. Celle-ci entraine de fait une mutation des enjeux, et élève le genre à un autre niveau. Désormais, il ne s’agit plus pour les réalisateurs de condamner la jeunesse, mais plutôt d’en analyser les travers et les déviances en la confrontant à plus grande qu’elle, à savoir le monde bourgeois et tranquille des adultes et des monstres.

La dualité qui travaille tout film d’horreur (le bourreau/la victime, le gentil/le méchant) suppose donc pour nos petites frappes adorées la possibilité de se placer d’un côté ou de l’autre du miroir. A partir de pitchs à peu près semblables (la virée romantique ou les vacances d’un couple tournent au cauchemar lorsqu’ils sont pris en grippe par une bande d’ados qui décide d’en faire son quatre heure), deux films, Eden Lake (James Watkins, 2008) et Funny Games (Michael Haneke, 1997) livrent un traitement singulièrement différent de la jeunesse et de son statut dans leur pays respectifs (l’Angleterre et l’Allemagne donc). Cette différenciation passe tout d’abord par un écart de caractérisation des personnages mis en scène, tant au niveau des torturés que des tortionnaires, écart qui s’incarne d’ores et déjà dans les paysages filmés. Dans Eden Lake, Jenny Eden lake (2008)(Kelly Reilly) et Steve (Michael Fassbender) investissent le temps d’un week-end supposé romantique les berges d’un vieux lac au milieu d’une immense forêt, et s’imposent ainsi comme un couple en friche pour lequel tout est encore à construire, et dont la sexualité, sinon débordante du moins assumée, trouve écho dans ce retour à la nature. Watkins met donc en scène un Eden, celui des personnages d’Haneke, qui figurent la suite logique de ce qu’aurait dû devenir les bienheureux Jenny et Steve : un couple de quadragénaires uni et équilibré, Anna et Paul (Susanne Lothar et Ulrich Mühe), dont la sexualité refoulée n’est palpable qu’au travers de la figure de l’enfant qui les accompagne. Dans Funny Games, il y a toujours un lac mais cette fois bordé de bateaux et de ponts, de maison de vacances et de voisins, de civilisation en somme.

Aux deux couples répondent donc logiquement deux figures de tortionnaires différentes, dont les caractéristiques s’imposent cependant comme le prolongement des statuts de leurs victimes. Emmené par Brett (Jack O’Connell II et son inébranlable accent cockney), le gang d’Eden Lake est fait de lads, ces adolescents du nord de l’Angleterre dopés à la bière en canette, aux raclées paternelles et à la boxe, vestiges des ravages de l’économie Tatcher, que le cinéma a choisi d’encenser (voir les travaux de Ken Loach et Alan Parker notamment) mais que le pays a préféré oublier. Ce statut bâtard d’héros national dont on voudrait se cacher, James Watkins l’exploite dans son film et choisit de parquer ses ados derrière des grilles, comme pour mieux révéler leur bestialité et leur désespoir. Sans jamais tomber dans le misérabilisme, le réalisateur livre ici le portrait âcre de gosses marginalisés et surtout prisonniers de leur propre image, celle véhiculée par le personnage de Brett, version bêta de la machine à tuer que constituent les deux bourreaux de Funny Games. Dignes héritiers du Alex d’Orange Mécanique de Stanley Kubrick, Paul et Peter (Arno Frisch et Frank Giering), par leur raffinement et leur politesse ne s’imposent plus comme une menace venue de l’extérieur, mais comme la transcription dans l’image de toute la violence que refoule et cache la bienséance de la société bourgeoise. Il s’agit ici pour le réalisateur de démonter, de vriller de l’intérieur un modèle précis, celui de la famille allemande.
De ces différences de caractérisation découlent de fait deux façons de mettre en scène la violence et les corps. Avec Eden Lake, James Watkins se place clairement du côté de la frontalité, et par la torture, crée un point de rupture là où Haneke met en scène un point d’attache. Jenny et Steve, si proches, cesseront de se toucher au moment des premières effusions sanglantes, avant de se retrouver dans une ultime étreinte qui consacre à la fois la mort du personnage de Michael Fassbender et la finalité romantique du week-end (Jenny passe à son doigt la bague de fiançailles que lui destinait son copain à l’issu de leur virée). L’irruption de la violence marque donc pour le couple d’Eden Lake la fin de leur sexualité. A l’inverse, la violence est dans Funny Games un prétexte à la redécouverte des corps : la mort de l’enfant, reléguée hors-champ, entraine la renaissance d’une forme d’érotisation du couple, qui dans un plan séquence atroce, fait du contact charnel le lieu de contenance de la douleur et du chagrin. Dans les deux cas, ce sont les figures masculines qui sont d’abord démunies : Paul est immobilisé d’un coup de club de golf dans le genou, et rompu par une crise d’hystérie magistrale, et Steve, grand mec adorable au sourire Colgate voit sa virilité mise à mal à mesure qu’avance le film : un à un, ses attributs de mâle alpha disparaissent - sa jeep ultra moderne, ses Ray-bans de playboy… Comme Haneke, Watkins va jusqu’à le priver de son statut d’actant puisque c’est lui qu’on attache et qu’on torture, lui qu’on humilie. Témoins privilégiés de la chute de leur fiancé/époux, les deux femmes deviennent donc les figures vengeresses et donc mobiles. Rongée par le désespoir, Jenny cède finalement au cercle infernal de violence mis en place par Brett et Watkins. Dès lors, c’est une issue éminemment tragique que nous réserve le réalisateur. Pour les victimes ou les bourreaux, aucune rédemption n’est chez lui possible : deux des ados seront abattus froidement par Jenny, qui elle-même succombera aux châtiments de leurs parents. Chez Haneke, l’échec de la figure féminine est encore plus radical. Loin de conserver son statut d’actant, Anna s’écroule au moment précis où elle essaie de s’enfuir, soit de sortir du champ. En effet, la force du cinéaste allemand est de faire du hors champ, lieu de la violence et des non-dits qui motivent ici l’image, un espace inaccessible car avant tout réservé au public, comme l’illustrent dans les deux films, les invectives des bourreaux. Pervers, les clins d’œil complices que nous lancent Peter dans Funny Games, et le regard fou de Brett dans le plan final d’Eden Lake font des nous les témoins ultimes et impuissants des évènements mis en scène par les réalisateurs – une Angleterre qui pleure une jeunesse Funny games (1997) qu’elle a engendrée, pour et contre laquelle elle ne peut rien chez Watkins, la gangrène et les ravages de l’hypocrisie bourgeoise chez Haneke – et consacre de façon fulgurante notre part de responsabilité dans les drames auxquels nous venons d’assister. « Voir, c’est être coupable » disait Brian de Palma, et il n’avait pas tort.

Du fait de leur sujet, les deux longs métrages ont en commun leur ton, grave et foudroyant. Pour autant, sortis des sentiers battus du film de torture, le film d’horreur peut se lancer sur la voie du fantastique, voie qui, parce qu’elle suppose également un point de rupture (entre réel et surnaturel) substitue à la linéarité du drame, une liberté de ton et de traitement certaine qui oscille entre terreur et burlesque, entre provocation et esprit bon enfant.

Cette oscillation constitue le cœur de Sheitan (2006), du français Kim Chapiron, co-fondateur avec Romain Gavras de Kourtrajmé en 1995. Travaillé dès le début par une esthétique de la dénonciation et de la provocation, les courts métrages du collectif ont pour ambition de tirer à grands coups de boulet de canon dans la production hexagonale française et multiplient pour ce faire les fulgurances et les clips rageux. Leurs protagonistes de prédilection sont les habitants des banlieues, dont ils investissent les codes, le verbe et la colère. Premier long-métrage du groupe, Sheitan bénéficie du soutien à la production de Vincent Cassel (qui tient également l’un des rôles principaux), et se monte prudemment autour d’un casting d’habitués, Olivier Barhélémy, Nico Le Path Tan et Ladj Ly et tête. Le film raconte l’histoire ultra classique de trois lascars de cité, Bart, Ladj et Thai qui, sous le charme d’une gonzesse qu’ils ont rencontrée en boîte (et qui, sournoisement, se prénomme Eve), décident d’aller passer le réveillon de Noël dans la maison de campagne de cette dernière, perdue dans un coin paumée de France où la consanguinité et la vulgarité sont reines. Là-bas, ils rencontrent Joseph (Vincent Cassel), un paysan bien hardcore qui a couché avec sa sœur et qui prépare en cachette la venue du diable sur terre. De ce pitch bien téléphoné, mais que rien n’empêchait d’être efficace, Kim Chapiron voulait, selon ses propres propos, tirer un « cocktail explosif Sheitan (2006)d’images transgressives, de moments drôles, et de passages sexy qui, l’instant d’après, soient effrayants, psychédéliques ». Dans les deux temps de cette description sommaire s’inscrivent en creux les deux types de personnages qui s’affrontent dans le long métrage, à savoir les durs à cuire en survêt’ et les campagnards consanguins. Pour la transgression drôle et sexy, c’est logiquement vers ses banlieusards que se tournent Kim Chapiron et son équipe, qui réinvestissent ici le terrain de jeu privilégié de Kourtrajmé. Complètement décérébrés, les personnages du cinéaste multiplient les déclarations creuses et misogynes, dont les seules fulgurances sont finalement les vulgarités de langage. Sûrement handicapé par son manque d’expérience, Kim Chapiron veut à tout prix jouer la carte de la provocation gratuite, celle vouée à déranger les critiques à lunettes et les ménagères de moins de cinquante ans, et oublie par là même d’ancrer ses personnages dans de vraies questions de cinéma, à savoir leur faire raconter, par l’image, une histoire. Privés donc d’ampleur (exception faite peut être du personnage de Bart, interprété avec beaucoup de clairvoyance par Olivier Barthelemy), les protagonistes de Sheitan patinent dans des dialogues et des histoires de cul débiles, et échouent à faire de la banlieue l’espace cinématographique transgressif espéré, ce qu’avait par ailleurs parfaitement réussi Mathieu Kassovitz dix ans plus tôt dans La Haine. Le malaise induit par Sheitan ne tient donc pas tant à la caractérisation de ses héros, mais plutôt dans la confrontation de ces derniers avec plus marginaux et plus transgressifs qu’eux. En sortant de Paris, Kim Chapiron offre à ses personnages l’occasion d’ouvrir leur cercle de regard et met en scène une nouvelle frontière : celle entre l’urbain et le rural, entre le maitrisé et l’immaitrisable. A grands renforts de clichés sur la campagne française (accent de pégu, consanguinité et connerie héréditaire), le cinéaste en herbe propose un clash des cultures, entre imagerie nationale (les banlieues, les casquettes, le rap…) et imagerie de genre (la maison de campagne, la veille de Noël, les poupées un peu bizarres, les caméras subjectives), celle-ci étant relayée dans l’image par des seconds rôles géniaux (Vincent Cassel et Julie-Marie Parmentier en tête) dont la fonction est cinématographiquement de mettre à mal la provocation gratuite induite par le gang. Comment ? En étant tout simplement plus glauque. De cette rencontre, Sheitan aurait dû tirer sa force, mais noyée dans une mise en scène presque inexistante et dans un fatras de références mal digérée, la violence du propos et des images s’efface au profit de la vanité de l’exercice.

Si l’authenticité et la sincérité de la démarche de l’équipe de Sheitan n’est absolument pas à remettre en cause, force est cependant de constater que le film peine à trouver son équilibre de traitement, et donc de ton. Sorti sur nos écrans le 20 juillet prochain, Attack The Block du réalisateur anglais Joe Cornish ne devrait pas avoir ce problème. Produit par Edgard Wright, à qui l’on doit bien sûr les cultes Shaun Of The Dead et Hot Fuzz, le film se place clairement du côté de l’humour et du burlesque. L’histoire est là encore assez simple. Un gang d’ados qui fait régner la terreur sur une cité du sud de Londres se retrouve un beau jour face à une invasion extraterrestre. Seuls conscients du danger qui les entoure, ils décident alors de prendre la situation en main. Cette confrontation entre imagerie populaire et prolétaire se situe au cœur du long-métrage, et en fonde de fait les enjeux. Pour le cinéaste britannique : « L’idée de la combinaison entre réalisme urbain et fantasy était centrale. Il fallait mélanger les deux à la manière d’un ET, qui est un peu la rencontre de Ken Loach ou Mike Leigh avec James Cameron. L’Angleterre est très douée pour produire des films fantastiques et des films réalistes, mais n’a pas Attack the block (2011)pour habitude de faire fusionner les deux comme Spielberg et tous les films américains des années 80. C’est ce que je voulais faire avec Attack The Block.  ». Jouant avec les clichés des deux bords (la banlieue et l’espace), le film se présente donc comme une caricature volontaire des deux univers qu’il met en balance, créant ainsi une métaphore intéressante : ce ne sont plus les bourgeois qui veulent se débarrasser de la racaille, mais la racaille qui veut se débarrasser de ce qu’elle estime être plus racaille qu’elle. De cette ligne de traitement, Attack The Block semble tirer un face à face entre les stéréotypes fendard et pertinent, à l’ironie mordante, et parfois quelque peu grinçante. Si l’absence de cellule familiale ou d’équipe de police fondent en soi le comique de certaines situations, elle fait aussi doucement écho à la situation de certains quartiers d’Angleterre dans lesquels la violence et l’absurde ne sont plus uniquement de simples questions de cinéma.

Personnage culte, figure de l’entre deux et de la rupture, l’adolescent évolue avec le film d’horreur jusqu’à se multiplier. De ce nouvel archétype, la bande de jeune, les réalisateurs tirent des fulgurances certaines, que ce soient dans le film d’horreur réaliste ou fantastique. Ainsi, les deux groupes de tortionnaires d’Eden Lake de James Watkins et Funny Games de Michael Haneke s’inscrivent-ils, à partir de pitch semblables, dans des logiques de traitement très différentes, qui pourtant se rejoignent en plusieurs points, chacun constituant presque le miroir de l’autre. Pour les deux films cependant, le spectateur et son lieu de prédilection, le hors-champ, jouent un rôle fondamental et se posent comme le relai, le prolongement hors de la fiction des horreurs dépeintes. A l’irruption brutale de la violence dans le quotidien mise en scène dans ces deux long-métrages répond la provocation sincère mais vaine de Kim Chapiron et Sheitan, qui réduit ses personnages de lascars à de simples pantins, poupées de cire défigurées au même titre que les marionnettes en fabrication dont l’atelier constitue l’un des points d’orgue du film. Plus convaincante est finalement ici la confrontation de deux imageries hyper caractérisées, entre réalisme national et esthétique de genre. C’est également dans la mise en balance de deux univers (la SF et le suburb) que Joe Cornish fonde les enjeux d’Attack The Block. Ici, le gang dont il s’attache à peindre les frasques est le reflet dans l’image d’un malaise social sur lequel on refuse de s’apitoyer, mais qu’il serait suicidaire d’oublier. Ensemble, ces films prouvent la richesse du personnage autour duquel ils se construisent et consacrent, dans leurs différences de traitement, les différents visages de nos marges, marges qui pourraient bien devenir le centre de tout un pan du cinéma de genre.

THEMA - Les véritables cadors du box-office mondial

Coup d’oeil sur les vrais chiffres

Le cinéma populaire, ce n’est pas nouveau, est plus une affaire de gros sous qu’un désir d’expression artistique : il suffit de voir les produits formatés que s’arrachent les distributeurs aux quatre coins du monde, offrant ainsi une place de choix à l’artillerie hollywoodienne. Le top 10 des films les plus rentables de tous les temps est suffisamment éloquent (source IMDB) :

1) Avatar (2009) : 2.78 milliards de $

2) Titanic (1997) : 1.84 milliards de $

3) Harry Potter et les Reliques de la Mort 2 (2011) : 1.13 milliards de $

4) Le Seigneur des Anneaux : Le retour du Roi (2003) : 1.12 milliards de $

5) Pirates des Caraïbes : Dead Man’s Chest (2006) : 1.07 milliards de $

6) Toy Story 3 (2010) : 1.06 milliards de $

7) Transformers : Dark of the Moon (2011) : 1.04 milliards de $

8) Pirates des Caraïbes : On Stranger Tides (2011) : 1.02 milliards de $

9) Alice au Pays des Merveilles (2010) : 1.02 milliards de $

10) The Dark Knight (2008) : 1 milliard de $

Notons dans un premier temps l’engouement sans précédent pour le genre fantastique puisque nos dix élus en font tous partie. Ces chiffres s’expliquent aisément donc par la mainmise des grands studios qui dominent, tels des dictateurs impérialistes, l’offre des multiplexes et créent un effet de mode dans le chef des spectateurs. Mais relativisons quelque peu car d’autres facteurs rentrent en ligne de compte : l’augmentation du prix du billet de cinéma (une augmentation de plus de 100% en 15 ans, et un rabe supplémentaire ces dernières années avec la 3D trompeuse), et des budgets colossaux qui tempèrent les bénéfices, avec une plus-value qui tourne en moyenne autour de dix fois le budget initial. Joli, non ? Pourtant, si l’on prend en compte ce ratio (bénéfice/budget), le top 10 subit un ravalement de façade drastique. Voici donc les vrais cadors du box-office mondial et leur ratio spectaculaire :

1) Paranormal Activity (2007) : 12200

2) The Blair Witch Project (1999) : 4000

3) Rocky (1976) : 204.54

4) Autant en emporte le vent (1939) : 97.98

5) The Full Monty (1997) : 73.42

6) My Big fat Greek wedding (2002) : 71.2

7) Grease (1978) : 63.33

8) Paranormal Activity 2 (2010) : 63.27

9) Star Wars (1977) : 61.38

10) Jaws (1974) : 58.75

Avec seulement trois films sortis au 21e siècle, tous trois des outsiders que personne n’attendait au tournant, la question se pose : le cinéma va-t-il si bien que ça ? L’inflation n’est-elle pas un cache-misère pour maquiller la débâcle ? Peut-être sommes-nous tout simplement à un tournant majeur de la consommation cinéphilique, où l’on privilégie le salon et Internet aux grandes salles. Toujours est-il que de voir Autant en emporte le vent mettre une raclée à Transformers 3, ça met du baume au cœur !

THEMA - Enfants violents ?

Mauvaises graines

Vous êtes-vous déjà demandé quels étaient les personnages les plus flippants dans le cinéma d’horreur ? Monstres crades et autres boogeymans surréalistes n’entrent pas toujours dans le top 5. Les mêmes qualificatifs reviennent : silencieux, imprévisible, observateur, lunatique… Le genre de personne que vous ne remarquez pas en temps normal, entrant dans votre espace de sécurité sans que vous ne vous en rendiez compte, et qui donne le coup fatal sans que vous ne le soupçonniez l’espace d’une seconde. Encore plus incognito que votre gentil voisin de palier, et bien plus dangereux que le poltergeist qui squatte votre grenier. Parce qu’en plus, si vous répandez la nouvelle comme quoi votre môme de six ans projette de vous tuer, c’est la camisole assurée. Petite rétrospective sur les enfants méchants au cinéma.

1976 : deux pays différents, deux thèmes, une hantise : des gamins aux mœurs inhabituels s’en prenant aux adultes. D’un côté, il y a La Malédiction de Richard Donner, et de l’autre Les Révoltés de l’An 2000, de Narciso Ibànez Serrador. Le premier met en scène un couple de parents inquiétés par le comportement de leur rejeton, qui se révèle être l’Antéchrist. Le film connaît un certain succès, et est suivi de suites puis d’un remake sorti le 6 juin 2006, pour coller avec le 666 cher aux idéologies satanistes. La Malédiction reste néanmoins plus soft que son aîné L’Exorciste, datant de 1973. Entre la prestation bluffante de Linda Blair (qui a dû affronter menaces de mort, insulte et voir sa carrière prometteuse réduite à néant) et les manifestations paranormales durant le tournage, le film de William Friedkin reste un des films d’horreur les plus rentables de l’histoire, avec 402 500 000 $ de recette dans le monde entier.

Les Révoltés de l’An 2000 tape dans un autre registre, moins tape à l’œil et américanisé que La Malédiction. L’atmosphère s’installe lentement, le couple de touristes ne présentant pas de failles justifiant d’un quelconque courroux diabolique. L’absence apparente d’habitants sur cette île dissimule en réalité le règne silencieux et tyrannique d’enfants ayant assassinés tous les adultes de l’archipel. Face à de telles bouilles d’anges, Narciso Ibànez Serrador pose la question suivante, qui fait d’ailleurs office de titre dans la version originale : qui pourrait tuer un enfant ? Alors qu’ils représentent l’innocence qu’est ce qui pourrait les pousser à tuer ? Quels sont leurs motifs ? Ils sont censés être exempts des mœurs violents des adultes, de leurs manipulations, de leur hypocrisie. Le cinéma de genre transforme la pureté enfantine en menace suprême, car imprévisible, versatile, mais surtout insoupçonnable. L’argument du gosse taré sert aussi des productions moins tournées vers l’horreur, alibi de dernière minute pour surprendre le public, à l’image du final d’Identity, thriller noir largement inspiré des Dix Petits Nègres d’Agatha Christie. Une dizaine d’années plus tard, c’est au tour d’une nouvelle de Stephen King d’être adaptée par Fritz Kiersch : Children of the Corn. Cette fois-ci, les enfants massacrent les adultes sous le commandement d’une force démoniaque qui semble habiter les champs de maïs. Le tout est assez kitch et a relativement mal vieilli, mais a cependant eu droit à un remake sorti fin août 2011 en DTV, chez nos amis les ricain

Après une baisse des bobines tournées vers les gamins maléfiques, la fureur des enfants-ados reprends en 2007, avec le remake de Funny Games déjà réalisé par Michael Haneke, dix ans auparavant. Le jeu malsain des deux jeunes s’additionne à la peur du boy next-door qui cache bien son jeu, à la pureté factice d’un visage juvénile. Dans la même tranche d’âge, James Watkins réalise Eden Lake en 2008, où un couple voit son week-end tranquille perturbé par un groupe d’adolescents. Le film est relativement trash, ne laissant aucun échappatoire, ni même la plus infime des happy endings. Jack O’Connel interprète un teen british impressionnant, bien loin du personnage extraverti et jovial qu’il jouait dans la série Skins. Et n’oublions pas l’excellent The Children de Tom Shankland, pamphlet caché anti-avortement blindé de meurtres où les armes les plus dangereuses se révèlent être les jouets des gosses : crayons, luge, poupée… De quoi faire perdre à plus d’une personne l’envie de faire des gosses. Comme se plaît à le rappeler le film de Lynne Ramsay, We Need to Talk About Kevin, sorti en salles le 28 septembre 2011 ? Tilda Swinton y interprète une mère inquiète par le comportement de son fils, s’interrogeant sur sa responsabilité, se rappelant des étapes de sa vie depuis la naissance de Kévin, pour comprendre ce qu’elle aurai pu ou dû faire. De là à savoir si elle a enfanté un monstre… le lien est peut-être plus ténu qu’il n’y paraît.

Je vous laisse réfléchir posément à la dangerosité potentielle de vos mômes sur les belles paroles de notre ami Didier Super, grand poète et philosophe de notre ère. Amen.

"Bastardi senza gloria"

Portrait de Giovanni Simonelli et Antonio Margheriti (par Michele Ferri)

Michele Ferri

Michele Ferri, journaliste/critique cinéma/conférencier (on se souvient de son excellente conférence au Bloody Weekend 2011 « Morts vivants VS zombies »), fut très tôt immergé dans le grand bain du cinéma bis par un père abonné aux œuvres du maestro Antonio Margheriti (La vierge de Nuremberg, Danse macabre, La sorcière sanglante). Il rend ici hommage à cette figure paternelle trop tôt disparue, au fil de souvenirs qui lui reviennent comme tant de madeleines de Proust.

Par Michele Ferri (M.L. Simonelli), traduit de l’italien par S. Rime/L. Hernandez (retouches par Alan Deprez)

Bastardi senza gloria (NB : Bâtards sans gloire)

Mon père était un scénariste de B-Movie.

Et ceci a certainement fait que mon enfance, comme celle de mes frères, ne s’est pas toujours déroulée normalement, en comparaison de celle d’un môme qui avait par exemple, des parents avocats ou fonctionnaires. En effet, contrairement aux autres enfants, qui allaient au zoo ou au parc d’attraction, il nous arrivait parfois d’être habillés comme des petits cow-boys pour aller jouer à Cinecittà ou dans un village western, car il y en avait plusieurs autour de Rome à l’époque des westerns spaghetti. Il pouvait aussi nous arriver d’aller rendre visite à Zio Ninni (NB : Antonio Margheriti) avec papa, pendant le tournage d’un de ses films.

A chaque fois, nous nous retrouvions devant de gigantesques monstres en caoutchouc, costumes de gorilles, volcans miniatures, toiles d’araignées en sucre filé et autres bizarreries similaires qui, à nos yeux d’enfants, commencèrent avec le temps à ressembler à quelque chose d’absolument normal, tel le stéthoscope pour le fils d’un docteur. Lee Van Cleef Et, tandis que mes frères peuvent se souvenir de la fois où Jane Birkin ou Giovanna Ralli les avaient pris dans leurs bras et remplis de baisers, je ne peux aujourd’hui me vanter que d’une photo prise dans le jardin de notre vieille maison avec Lee Van Cleef. Maigre satisfaction pour un enfant qui n’aimait pas beaucoup les westerns et n’avait jamais vu Le train sifflera trois fois (NB : High Noon, Fred Zinnemann, 1952)

Même les discussions que nous avions à la maison, les coups de téléphone, les gens qui venaient nous trouver, faisaient partie d’un monde complètement différent de celui dans lequel vivaient mes amis d’école. Je me souviendrai toujours des jours où, jouant sur le tapis ou faisant mes devoirs au salon, j’entendais les voix de mon père et de Zio Ninni qui parlaient d’un scénario, passant en revue les dialogues d’un film qu’ils étaient en train d’écrire. Ils pouvaient y rester des heures, à dire et redire la même réplique. Y mettant chaque fois des intonations qui ressemblaient beaucoup à celles que nous faisions avec nos amis en jouant à quelque chose.

Par la suite, j’ai appris à identifier ces intonations. Elles incarnaient un esprit particulier qui était devenu avec le temps la « marque de fabrique » de leurs travaux communs. C’était la condition sine qua non à laquelle devait se soumettre toute l’histoire, que ce soit celle d’un film d’horreur ou d’action, ou encore le remaniement le plus effronté (on l’appellerait aujourd’hui remake) d’un film plus connu, mais revu et corrigé, pour être transféré dans un univers différent. Comme quand ils essayèrent d’écrire un remaniement de La chevauchée fantastique (NB : Stagecoach, John Ford, 1939) à travers le prisme de la science-fiction.

Et c’était de cet esprit et de tout un sens de l’humour absolument original qu’ils avaient, que sont nés, année après année, toute une série de films aux titres plus bizarres les uns que les autres et qui auraient difficilement pu être projetés dans une salle importante de Rome, voire même en Italie. Ces films étaient pour la plupart des B-movies - « films de seconde classe » - qui finissaient en Allemagne ou en Espagne, ou peut-être dans le meilleur des cas sortaient dans un circuit moins important aux Etats-Unis.

Giovanni Simonelli (scénariste, père de Michele Ferri)

L’esprit de ces films était toujours le même et on pouvait le résumer en un mot. Ce mot exprimait parfaitement le produit qu’ils avaient voulu réaliser. Les clins d’œil continuels des acteurs, les répliques ostentatoires, les idées et l’impact des scènes escomptées, jusqu’aux costumes et aux noms des personnages ; ils devaient toujours et absolument se refléter dans cet unique terme. C’était un mot qui revenait également toujours dans leur discours et qui pouvait définir autant l’objectif de leurs efforts que la qualité de leur réalisation.

Le mot en question était… gajardo ! (NB : traduction littérale : gaillard !)

Une expression rendue encore plus forte par ce “j” si typique du vieux « slang » (NB : argot) de Rome. Un mot qui - il est juste de le souligner - était déjà passé de mode dans le langage entre les années 70 et 90. Si je m’étais hasardé à le prononcer devant mes amis, j’aurais subi une série interminable de moqueries. Vu qu’avec le temps, il a été remplacé tout d’abord par « cool » et ensuite par le plus moderne « super ». Un mot que mes amis de l’époque utilisaient avec une fréquence vraiment ennuyeuse.
Le prononcer me fait aujourd’hui encore un certain effet. Parce que ce dernier était « leur » mot et partie intégrante de leur style.

Zio Ninni (Antonio Margheriti)

En effet, c’était le style de toute une génération. La génération de tous ces gamins italiens naïvement marqués à la fin de la 2ème Guerre Mondiale par le charme irrésistible de tout ce qui était américain. Un charme traduit dans ce mot ... gajardo ! Avec ce mot, mon père et Zio Ninni pouvaient tranquillement résumer toute leur honnête œuvre de sérieux travailleurs du 9ème Art. Et au cas où ça se serait révélé nécessaire, pour la justifier. Pour eux, ce mot suffisait à décrire un mouvement culturel entier, comme une nouvelle vague ou un manifeste intellectuel dans lequel ils se reconnaissaient.

Depuis plusieurs années pourtant, Papa et Zio Ninni ne sont plus là…

Tous les deux ont vieilli et sont décédés, malades, comme il arrive à toutes les personnes âgées qui meurent un jour. Et il ne nous reste plus qu’à nous souvenir d’eux avec l’affection qu’ils méritent, parler d’eux, et quand c’est possible revoir un de leurs vieux films.

Leur monde aussi a désormais disparu, ou du moins il est allé remplir une case spéciale dans les manuels d’Histoire (dans notre cas d’Histoire du Cinéma). Les biographies et la filmographie de mon père et de Zio Ninni (Antonio Margheriti, alias Anthony M. Dawson) sont dans tous les manuels de cinéma et, sans forcément devoir aller les chercher dans une librairie, elles sont consultables sur internet, via le célèbre site cinématographique IMDb. Toute leur œuvre, leur travail et leurs films sont désormais là. Et pour quelques rares fois aussi dans quelques programmations télévisées, mais seulement à des horaires désespérément nocturnes.

Quelque chose de leur héritage cinématographique semble encore survivre, grâce à leurs acolytes metteurs en scène américains modernes qui tirent souvent des idées géniales des films de mon père et Zio Ninni, quand ils ne les copient pas carrément. Avec cependant, à la place d’honnêtes travailleurs d’une cinématographie « mineure », de grandes étoiles hollywoodiennes, et en remplaçant les effets spéciaux artisanaux de cette époque par toutes les nouvelles technologies dont nous pouvons disposer aujourd’hui.

A mon avis, cela ressemble plus à une œuvre de plagiat qu’à une véritable redécouverte (comme cela arrive presque toujours quand, derrière mille discours et manifestations d’estime, il y a seulement le manque total d’une quelconque idée originale à exploiter). Rien à voir donc avec le vrai style... gajardo ! de leurs prédécesseurs qui, à cause de la petitesse de leurs budgets, étaient toujours contraints à trouver de nouvelles idées et à inventer des solutions absurdes pour rendre leurs scénarios crédibles.

De toutes les choses qui s’en sont allées avec eux, c’est certainement celle-ci qui me manque : leur style ... gajardo !. Ce qui a caractérisé tout au long de leur vie leurs nombreuses « goujateries ». Ce qui a marqué pour toujours mon enfance et la vie de notre famille. Et qui, c’est juste de le dire, lui a permis de nous offrir, à nous, ses fils, une vie plus que digne et tant de souvenirs singuliers à raconter…

Si nous devions vraiment faire une redécouverte de ce genre de films, dont les deux « gaillards » ont indubitablement été de grands maîtres, ce n’est pas sur la qualité de leurs films que nous devrions nous attarder (NB : quoique !), parce qu’il y en a vraiment peu. Ce n’est pas à l’originalité ou à la beauté, que l’on retrouve souvent en regardant quelque chose, juste parce qu’il appartient au passé. Mais c’est exclusivement à leur style ... gajardo ! et à l’impudence avec laquelle ils ont réussi à vendre leurs films de 2ème classe à travers le monde. Parce que ce n’est certainement pas l’industrie des B-movies qui a disparu avec eux...

Au contraire, grâce aux dévoreurs modernes de films (qu’ils découvrent pour beaucoup via le satellite), la production de ce « plus petit genre » semble progresser comme jamais, aidée en partie par la médiocrité des plus grandes productions, par des effets spéciaux revenant à du « bon marché » grâce aux nouvelles techniques informatiques et par un public de « somnambules » (NB : référence à l’heure tardive où sont diffusées ces œuvres), qui n’a jamais arrêté de s’émouvoir comme des enfants, déjà juste en lisant les titres de ces films. La qualité est celle de toujours, assaisonnée comme il se doit de grossières erreurs de régie (NB : faux raccords), de dialogues de « jeux vidéo » et d’une caste de vieux acteurs déchus qui, comme à l’époque de Lee Van Cleef et de Zio Ninni, servent à donner un peu d’éclat au film.

C’est dans ces films et seulement dans ceux-ci - vus à des heures impossibles couché devant la télé -, dans les clins d’œil des acteurs et leurs répliques ostentatoires, que parfois je retrouve toute la vieille saveur de mon enfance. Et en savourant de nouveau ce vieux style ... gajardo !, que je connais si bien, je me mets à penser à qui n’est plus là et je vais dormir empli de nostalgie…

Antonio Margheriti est mort près de Rome le 4 novembre 2002.

Giovanni Simonelli est mort à Rome le 17 novembre 2007.

Cet article leur est dédié de la part d’un fils (et pseudo-neveu).

Filmographie de Giovanni Simonelli : http://www.imdb.com/name/nm0800548/

Michele Ferri

DEBAT - Pacific Rim, une voix dissidente

A confondre film et démonstration technique

Pacific Rim a tout du rêve d’enfant et du fantasme de cinéphile : des robots géants qui affrontent des monstres terribles, ravageant des villes entières comme des châteaux de cartes. Le tout sous la houlette de Guillermo del Toro, cinéaste au génie artistique et créatif. Comment ne pas être conquis avant même de poser ses fesses dans le fauteuil du cinéma ? Et pourtant, deux heures plus tard, on ne souhaite plus qu’une chose : que le cinéaste mexicain disparaisse dans la faille spatio-temporelle de ses Kaijus ! Car Pacific Rim offre l’un des écarts le plus impressionnants de l’histoire du cinéma : d’un côté, une esthétique et une direction artistique relevant du génie ; de l’autre, un scénario et une caractérisation des personnages posant ce film comme l’un des plus gros navets de ces dernières années.

Les premières séquences se présentent plutôt bien. Il ne faut pas longtemps avant de se rendre compte que, visuellement, ce Pacific Rim est une claque titanesque, qui doit faire plus mal qu’un coup de patte de Kaiju. Si vous faites partie de ceux qui soupirent en voyant cette profusion d’effets numériques actuels mal intégrés, vous risquez de changer d’avis en sortant de la projection : tout simplement le film le plus impressionnant depuis l’avènement du (presque) tout numérique ! Jamais le numérique n’avait été aussi bien intégré à l’image. Si cette réussite doit évidemment beaucoup à la technique du studio Industrial Light & Magic, ce sont les choix artistiques de del Toro qui magnifient le tout. Ses bastons nocturnes, sous la pluie et dans la mer sont une réussite artistique totale ! Quelle finesse dans l’utilisation des couleurs ! Le réalisateur mexicain offre un spectacle ahurissant. Et comme toujours chez del Toro, le design des monstres est sublime. Néanmoins, même si ce design est fabuleux, aucun Kaiju ne ressort du lot. Aucun n’est L’ENNEMI, la bestiole dont on se souviendra toute sa vie.

Le travail sur les scènes d’action est irréprochable. Contrairement à la tendance moderne qui saucissonne l’action en milliers de plans (afin, probablement, de tuer tous les épileptiques qui s’y risqueraient), del Toro offre des scènes globalement compréhensibles. Les mouvements de caméra et la chorégraphie suffisent à rendre les bastons palpitantes. Les jaegers sont lourds, et cette lourdeur se sent dans chacun de leurs mouvements. La puissance des Kaijus n’en semble que plus grande. Une esthétique parfaite, un design à nous faire devenir Kaiju-phile, des scènes d’action époustouflantes, magnifique, non ? Non. Car même si l’action est très bonne, même si on ne s’ennuie pas, le film ne propose pas de moments de bravoure inoubliable. Aucune des scènes proposées ne restera comme un classique du cinéma. Pourquoi ? Parce que pour qu’il y ait héroïsme, il faut qu’il y ait des héros… Dans Pacific Rim, il y a des personnages, mais pas de personnalités.

Il n’y a rien à sauver, vraiment rien, dans l’intrigue et, par ricochet, du côté des personnages. Le film ne reprend pas des clichés, il propose des ébauches de clichés. Le métrage débute par une grosse scène d’action et un traumatisme, censé avoir choqué terriblement le protagoniste, Raleigh (Charlie Hunnam). Quelques années plus tard (soit 3 minutes à l’écran), notre bonhomme est déjà rappelé dans les rangs des pilotes. Et là, sans la moindre tristesse, sans le moindre doute, sans le moindre obstacle, il y retourne... Pacific Rim, c’est le syndrome The Dark Knight Rises mais à un stade supérieur. Comment peut-on se sentir proche des malheurs d’un personnage si ceux-ci sont évacués si rapidement ? Cette première séquence aurait été plus efficace en flashbacks amenés au long du film. Mais del Toro et son scénariste avait besoin d’une grosse séquence d’action, avant de laisser la place à une bonne heure plus tranquille, destinée à poser « l’intrigue ».

L’intrigue, quelle intrigue ? En résumé, des monstres envahissent la terre, il faut les tuer, point barre. Deux scientifiques horripilant se chargent d’occuper le terrain et de comprendre, via des images fantasmatiques et incompréhensibles, comment les détruire. S’y mêlent également un « badass » qui vend au noir des bouts de Kaijus et des pilotes de Jaeger qui se querellent, en attendant la prochaine baston (ouf !). On n’attendait pas autre chose mais… à ce point-là ? On est, avec Pacific Rim, face à une parodie involontaire de ces clichés. C’est tellement gros que c’en est frustrant et risible.

De manière générale, les interactions entre les personnages sont inexistantes, mais comment pourrait-il en être autrement avec une telle galerie de personnages, tous plus navrants les uns que les autres ? Et ce manque d’interaction sabote notamment l’une des idées de ce film : deux pilotes pour un Jaeger. Raleigh se voit donc associé à un partenaire : Mako (Rinko Kikuchi). On imaginait logiquement des conflits, des difficultés, des révélations sur la personnalité des personnages (après tout, chacun des pilotes à accès à l’intimité de l’autre). Enfin, n’importe quoi mais quelque chose ! Et bien non, rien du tout. Alors quel intérêt dramatique ? Aucun.
Non seulement le scénario n’a aucune épaisseur, mais en plus il est bourré d’incohérences visant à offrir artificiellement des moments héroïques à notre duo insipide. Exemple : Raleigh et Mako bastonnent durement pendant de longues minutes, ils s’en prennent plein la poire et sont régulièrement à deux doigts d’y passer. Finalement, leur adversaire leur sort une arme inattendue. A présent, la situation est critique ! Que faire ? Là, Mako dit sobrement : « Nous n’avons plus le choix, il faut l’utiliser. » Et paf ! Elle active une arme cachée du Jaeger et le Kaiju se prend une raclée. D’accord… mais pourquoi ne pas avoir utilisé cette arme dès le début ? Parce qu’un scénariste en manque d’inspiration a voulu frapper un grand coup ? Ce coup de théâtre pseudo cool a un prix : celui de faire passer les personnages pour des cornichons. Si ces gens sont censés représenter le top mondial des pilotes, on ne s’étonnera plus que l’humanité se soit fait botter les fesses par des Kaijus…

Autre étrangeté scénaristique qui fait déjà chauffer les esprits, la fameuse distinction entre le jaeger analogique et le jaeger numérique. Est-ce que cela a un sens ? Probablement pas, il s’agit d’une excuse absurde pour que Raleigh et Mako se retrouve seuls contre tous. Encore un moment héroïque qui n’en est pas un, tant il est téléphoné. Et voilà comment des exploits paraissent tout à fait anecdotiques.
Bien sûr, on pourra rétorquer que le but de ce film est de proposer de l’action, et pas un scénario transcendantal. Tout à fait d’accord. Mais de là ce que Transformers soit, à côté de Pacific Rim, un candidat crédible à l’oscar du meilleur scénario (oui, c’est à ce point-là, même si c’est douloureux à admettre) ? De là à ce que Mikaela Banes (Megan Fox dans Transformers), passe pour un personnage complexe à côté de Raleigh et compagnie ? Non, c’est inacceptable. Le plus frustrant c’est qu’en nous proposant un sous-blockbuster qui ne nous offre même pas le minimum syndical en matière de scénario, del Toro ruine le film dans son entièreté.

Pacific Rim est une déception. del Toro signe une œuvre monumentale, du point de vue visuel. Mais une démonstration technique, aussi impressionnante soit-elle, n’a aucun sens s’il n’y a pas un minimum de fond derrière. Comment pourrait-on s’intéresser au destin de personnages qui n’ont aucun charisme et aucune personnalité ? On en vient même à regretter les personnages de Transformers qui sont, certes, lamentables, mais qui ont le mérite d’exister. Aucune baston d’anthologie (malgré leur réussite indéniable), aucune scène mémorable, aucune ligne de dialogue marquante. Rien, le néant. Tous ces défauts ressortent d’autant plus que le potentiel du film était énorme.

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